ஜிகர்தண்டா: மந்திரக்கோலால் முதுகு சொறிந்தவர்...

தமிழில் யதார்த்த சினிமாவைக் கொண்டுவந்தவர் பாரதிராஜா என்று பொதுவான ஒரு கருத்து உண்டு. ஆனால் ஒப்பீட்டளவில் அப்போது புழக்கத்திலிருந்த தமிழ்சினிமா மாதிரிகளோடு இணைத்துப்பார்த்தால் மட்டுமே மேற்கண்ட கூற்று உண்மையாக இருக்க முடியும். கூர்ந்து பார்த்தால் பாரதிராஜாவின் கிராமங்களும் மனிதர்களும் கூட புனைவியல்  தன்மை நிரம்பியவர்களாகவே இருந்தார்கள். உண்மையான அர்த்தத்தில் யாதார்த்த சினிமாவைப் பரிசோதித்தவர் மகேந்திரன்தான். சத்யஜித்ரேயின் தாக்கம் அவரை யாதார்த்தத்தின் எளிமையையும் அழகையும் நோக்கிச் செலுத்தியது என்று கொள்ளலாம். நமது கலை இலக்கிய வரலாற்றில் யாதார்த்தவாதம் என்பது இருபதாம் நூற்றாண்டுத் திணிப்பு என்பதாலோ என்னவோ இலக்கியம் தவிர்த்து காட்சிப்புலக் கலைகளில் யதார்த்தம் சிலாகிக்கப்பட்டதில்லை. மகேந்திரன் தொடங்கிவைத்த யாதார்த்த சினிமாவைப் பின்தொடர்வார் யாருமில்ல. தமிழ்சினிமாவில் அவர் உதிரிப்பூக்கள், முள்ளும் மலரும் படங்களில் தொட்டதை யாரும் தொடமுடியவில்லை என்பதோடு அவராலேயே அதைத் தொடரமுடியவில்லை என்பதும் கசப்பான உண்மை. அவர் முயற்சித்த யதார்த்தம் பைசைக்கிள் தீவ்ஸ் உள்ளடக்கிய இத்தாலிய நியோ ரியலிசப் படங்களின் தாக்கத்தால் சத்யஜித் ரே இந்திய சினிமாவுக்குக் கொண்டு சேர்த்தது. ஆழமான இலக்கியப் பரிச்சயமும் எளிமையின் உண்மையையும் அழகியலையும் நம்பும் ஒருவரே அத்தகைய சினிமாவுக்குள் நுழைய முடியும். மகேந்திரன் அத்தகையவராக இருந்தார்.

 
1980களின் இறுதியில் தன்போக்கில் சினிமாவைக் கையாண்டு மௌனராகத்தில் தனக்கான சினிமாமொழியைக் கண்டடைந்த மணிரத்னம், நாயகன், ரோஜா படங்களின் மூலம் ஹாலிவுட் ரியலிசத்தின் அடிவாரத்தை வந்தடைந்தார். கொஞ்சம் பிரச்சனை, கொஞ்சம் புனைவு, கொஞ்சம் கனவு, கொஞ்சம் உணர்ச்சி என்பது மாதிரியான கலவையில் செய்யப்படும் ஹாலிவுட் யாதார்த்த சினிமா வெகுமக்களின் உளவியலுக்கு உகந்ததாகவும் நெருக்கமாகவும் இருந்தது. மும்பை தாராவியை சென்னை ஸ்டுடியோக்களில் உருவாக்குவதில் ஆரம்பித்து ரோஜா, பம்பாய் போன்ற மணியின் யதார்த்தம் பணத்தையும் தொழில்நுட்பத்தையும் அதிக அளவில் வேண்டுவதாகும். அதனாலேயே அது பெரும் மூலதனத்தையும் பெரும் லாபத்தையும் வேண்டிநிற்பதானது. ஆனால் இந்தியாவில் அத்தகைய செய்திறனை செய்துகாட்ட இயலும் என மெய்ப்பித்தவகையில் அவர் சாதனையாளர்தான்.

1990களில் கஸ்தூரிராஜா, ராஜ்கிரன் ஆகியோர் இளையராஜாவோடு இணைந்து ‘என் ராசாவின் மனசிலே’ போன்ற ஒரு புதியதான யதார்த்தங்களை தம் படங்களில் உருவாக்கினர். நாயக குணாம்சங்களை முற்றிலும் கலைத்துவிடவில்லை என்றாலும் நாயகர்களின் தோற்றத்தையும் அழகியலையும் மாற்ற முனைந்தன இந்தப்படங்கள். கிராமிய வாழ்வியல், பண்பாட்டுக் கூறுகளோடு இணைந்து இப்படங்களில் வெளிப்பட்டது. இளையராஜா கடவுளாக்கப்பட்ட இந்தக் காலத்தில் புதிய தயாரிப்பாளர்கள் இதை ஒரு புதிய பாணியாக (டிரென்ட்) பின்பற்றத் தொடங்கினார்கள். இது மணிரத்னம் இறக்குமதி செய்த யாதார்த்தம் போலல்லாது தமிழ்மண்ணில் வேறூன்றியதாகவும் இருந்தது.

2002இல் வெளியான பிரேசில் படமான ‘சிட்டி ஆஃப் காட்’(City of God) படத்தின் அழகியலையும் கூறுமுறையையும் உள்வாங்கி வெளிவந்த அமீரின் ‘பருத்தி வீரன்’ புதுவிதமான குரூர யாதார்த்தத்தை தமிழ் சினிமாவுக்கு  அறிமுகப்படுத்தியது. தமிழ்சினிமாவின் மைல்கல்லாகக் கருததக்க தகுதியுடையதுதான் அது. அதே படத்தின் தாக்கத்தில் வெளிவந்த கமலின் ‘சண்டியர்’ நாயகத்தனத்தைக் கைவிடாத வணிகக் கட்டமைப்புக்குள் நீர்த்துப் போனது.

 
2000களில் உலகசினிமாவின் தாக்கம் தமிழ்சினிமாவின் உருவ உள்ளடக்கங்களை ஊடுருவத் தொடங்கியதன் விளைவுகள் வாந்தியாகவும் பேதியாகவும் வெளிப்பட்ட காலத்தில்தான் மணிரத்னம் ஆயுத எழுத்தால் தமிழ்சினிமாவின் அடிவயிற்றில் குத்தினார்., ஹைப்பர் லிங்க்() சினிமாவை வெறும் சுவாரஸ்யமான கதைகூறும் உத்தியாகப் புரிந்துகொண்டு வழக்கமான நாயக சினிமாவை நாயகர்கள் சினிமாக மாற்றினார்.  கலைகளில் ஏற்படும் உருவமாற்றத்தை மிகத் தட்டையாக அவர் புரிந்துகொண்டதாகவே கருத இடமளிக்கிறது ஆயுத எழுத்து படம். பின் நவீன யுகத்தின் வாழ்க்கைச் சூழல் என்பது சிக்கலான கண்ணிகளால் பிணைக்கப்பட்டுள்ளமையை வெளிப்படுத்துவதற்கான கூறுமுறையே சமகால சினிமாக்களில் கையாளப்படும் ஹைப்பர் லிங்க்(Hyperlink) அல்லது மல்டிபுள் ஸ்டோரி லைன்(Multiple Storyline) என்பது. காரண காரிய தர்க்கங்களினூடாக பின்னப்பட்ட கதைகளை நிராகரிக்கும் இந்தவகை சினிமாவின் சிறந்த உதாரணங்களாக பேபல் (Babel), கிராஷ்(Crash), 21கிராம்ஸ்(21Grams) போன்ற உதாரணங்களைச் சொல்லலாம். இத்தகைய திரைக்கதைகளை உருவாக்க உலகளாவிய அரசியல் பொருளாதார பண்பாட்டு நிகழ்வுகளை உள்வாங்கிக் கொள்வதற்கான ஆர்வமும் படிப்பும் அவதானிப்பும் வேண்டும். அத்தகைய புரிதல் உள்ளவர்கள் தமிழ்சினிமாவில் இருப்பதற்கான அறிகுறிகள் இதுவரை தென்படவில்லை. ஆனால்  இந்தப் புதுயுக சினிமாவின் இன்னொரு வடிவமான பிளாக் காமடி(Black Comedy)யைப் பரிசோதிக்கும் இளைஞர்கள் வந்து சேர்ந்ததை நம் அதிர்ஷ்டம் என்றே சொல்ல வேண்டும். 1994இல் வெளிவந்த பல்ப் ஃபிக்‌ஷனை(Pulp Fiction) மாதிரியாகக் கொண்ட படங்கள் வரத் தொடங்கி, அந்த வடிவத்தின் சாரத்தை உள்வாங்கிய படமாக 2011இல் தியாகராஜன் குமாரராஜாவின் ஆரண்யகாண்டம்  வெளிவந்தது. வன்முறையின் அழகியலையும் அபத்தத்தையும் பகடியான முறையில் வெளிப்படுத்தும் இந்தவகைப் படங்களின் தொடர்ச்சியாக ‘சூது கவ்வும்’ வெளிவந்தது. தடுமாற்றமில்லாத திரைக்கதையுடன் சமகாலத் தமிழ் சமூகத்தின் அறஉணர்வை, மனநிலையை குரலை உயர்த்தாமல் பதிவு செய்த படம் அது.

இந்தப்பின்புலத்தில் ஜிகர்தண்டா ஒரு முக்கியமான படமாக மாறியிருக்கிறது. கார்த்திக் சுப்புராஜின் சாதனைகள் பேசப்பட்டு பட்டியலிடப்பட்டுவிட்டன. அவர்காட்டும் மதுரை, எளிமையான நாயக நாயகி. ஒப்பனையில்லாத அவரின் மாந்தர்கள், காட்சிகளின் நேர்த்தி, படமாக்கலில் தென்படும் அப்பட்டமான யதார்த்தம், அளவான உரையாடல் எல்லாம் அவர் தமிழ்சினிமாவின் பிரதான சாலைக்கு வந்து சேர்ந்துவிட்டதைக் காட்டுகிறது. இரண்டாவது படத்தில் இத்தகைய ‘செய்திறனை’ (Craft) வெளிப்படுத்திய இயக்குநர்கள் வெகுகுறைவு. திரைப்படக் கலை, தொழில்நுட்பம் பற்றிய அபாரமான புரிதல் அவருக்குக் கைவரப் பெற்றிருப்பது வியப்பானது. ஆனால் இந்த அபாரமான ஆற்றலைப் பயன்படுத்தி கார்த்திக் சுப்புராஜ் என்ன சொல்ல முயற்சிக்கிறார் என்ற கேள்வியின் முடிவில் ஏமாற்றம் மிஞ்சுவதை சொல்லாமலிருக்க முடியாது.

முதல் படத்திலிருந்தே சினிமா பற்றிய அபாரமான புரிதல் உடையவர் இயக்குநர் ஷங்கர். அவர் தொடர்ந்து விமர்ச்கர்களின் கண்டனங்களைச் சந்தித்துவருவதற்குக் காரணம் அவர் எடுத்துக் கொள்ளும் விசயம். ஆக சினிமா அதன் மாறிவரும் உத்திகளோடும் கூறுமுறைகளோடும் எதைப் பேச முயற்சிக்கிறது என்பதே எப்போதும் முக்கியமாக இருக்கிறது. சுப்புராஜின் கதைப் பின்புலமும் மனிதர்களும் யதார்த்தமாக இருந்தாலும் இந்தப் படத்தில் அவருடைய கதைச் சரடு புனைவானதுதான். ஆழுத்தமான காட்சிகளால் தொடங்கும் படம் எளிமையான வேடிக்கையாய் முடிந்துவிடுகிறது. இந்தப்படம் கேங்ஸ்டர்கள் பற்றி புதியதான எதையாவது பதிவு செய்திருக்கிறதா? அல்லது மதுரையின் பிரத்யேக வாழ்வியலைப் பதிவு செய்ய முயன்றிருக்கிறதா? இந்த இரண்டுக்கும் ஊடாக நடக்க இயலாத வேடிக்கைக் கதை ஒன்றைச் சொல்லமுயற்சிக்கிறது. நான் சொல்ல முயற்சிப்பது இதுதான். தொடர்ந்து தமிழ் இயக்குநர்கள் உலகளவிலான புதிய போக்குகளை உத்திகளாக எடுத்துக் கொண்டு அந்த வடிவத்தை நீர்த்துப் போகச் செய்துவருகிறார்கள். இது மிக அபாயகரமான போக்கு. அமரோஸ் பெரஸை (Amours Peros) ஆயுதஎழுத்தாக மாற்றிய மணிரத்னமும், சிட்டி ஆஃப் காடை(City of God) சண்டியராக மாற்றிய கமலும் செய்தது இதைத்தான்.

 

     
நான் லீனியராகட்டும், மல்டிப்ப்ள் ஸ்டோரி லைனாகட்டும், பிளாக் காமடியாகட்டும் இந்த வகைப்படங்கள் யதார்த்த சினிமாக்கள் சொல்ல முடியாத விசயங்களின் ஆழத்தைப் பேச முயற்சிப்பவை. 21கிராம்ஸ் என்ற படத்தில் அமெரிக்க நகர் ஒன்றிலிருக்கும் வீடு. ஒரு பெண் நடந்தவாறே போனில் பேசிக்கொண்டிருக்கிறாள். அவள் ‘போன் செக்ஸ்’ எனப்படும் தொழிலை வாடிக்கையாளருடன் செய்துகொண்டிருக்கிறாள். செயற்கையாக முக்கலும் முனகலுமாக பேசிக்கொண்டு அவள் டூட்டியில் இருக்கிறாள். . தன் கைக்குழந்தையைத் தோளில் சாத்திக்கொண்டு. அவள் கணவன் சோபாவில் கண்டும் காணாமல் அமர்ந்திருக்கிறான். அந்தக் காட்சி ஏற்படுத்தும் உணர்வு வார்த்தைகளில் விவரிக்க இயலாது. அந்தக் காட்சி அதிர்ச்சி அளிப்பதற்கானதாகவோ, சுவாரஸ்யத்திற்கானதாகவோ மட்டும் முடிந்துவிடுவது இல்லை. அது மேற்கத்திய சமூகத்தின் வீழ்ச்சியை, அறத்தை, இயலாமையை, நிலையை எல்லாவற்றையும் பிரச்சாரமற்றுப் பதிவு விவாதிப்பதாக இருக்கிறது. க்ராஷ் (Crash) எனும் படத்தில் இரண்டு போலீஸ் அதிகாரிகள். ஒருவன் இனவெறியன். ஆசிய ஆப்பிரிக்கர்களை வெறுப்பவன். ஒரு ஆசியப் பெண்ணை காரணமின்றி அவமதிக்கிறான். அதே அதிகாரி இன்னொரு சந்தர்ப்பத்தில் அதே பெண்ணை ஒரு விபத்திலிருந்து காப்பாற்ற தன் உயிரைப் பணயம் வைக்கிறான். இன்னொரு அதிகாரி மிக நேர்மையானவன். நல்லவன். ஒரு இரவில் ஆளரவமற்ற இடத்தில் ஒரு ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க இளைஞனுக்கு லிஃப்ட் தருகிறான். சந்தேசத்தில் தவறுதலாக அப்பாவியான அந்த இளைஞனைச் சுட்டுக் கொல்கிறான். அமெரிக்க சமூகத்தின் பல் இன மொழிச் சமூகத்தின் பண்பாட்டு உளவியல் நெருக்கடிகளின் அடிச்சரடைத் தொட்டிழுத்தபடம். அந்த வகையில் ‘சூதுகவ்வும்’ தமிழ்ச்சமூகத்தின் வாழ்வியலைப்பற்றிய தரிசனத்தை முன் வைக்க முயற்சிக்கிறது. ஆழமான விமர்சனங்களை வேடிக்கையாகச் சொல்லிவிட்டுப் போகிறது. ஆனால் கார்த்திக் சுப்புராஜ் ஒரு அற்புதமான சினிமாமொழியைக் கைவரப் பெற்றபின்னும் அதை வைத்துக் கொண்டு கிச்சுகிச்சு மூட்டுகிறார்..... மந்திரக்கோலால் முதுகுசொறிவதை சாதனை என்று சொல்ல மனசு ஒப்பவில்லை.

கலைக்க முடியாத ஒப்பனைகள் : ‘நாடன்’ மளையாளத் திரைப்படத்தை முன் வைத்து...

 1930களில் பெட்ரமாக்ஸ் விளக்கொளியில் பெண்வேடமிட்டு நடித்த  ஆண் நடிகரான தேவதாஸின் தாத்தா.. நடிப்பதான காட்சியோடு கறுப்புவெள்ளையில் சட்டையணியாத பார்வையாளர்களோடு படம் தொடங்கும்போது அப்பட்டமான ஒரு கடந்தகாலத்துக்குள் நாம் பிரவேசிக்கிறோம். 30களிலிருந்து கேரள நாடக வரலாற்றுச் சுவடுகளைத் தொட்டுச்செல்கிறது இயக்குநரின் குரல். பின் 1959களின் காலகட்டத்தில் ‘நீங்கள் என்னைக் கம்யூனிஸ்ட் ஆக்கினீர்கள்’ போன்ற புரட்சிகர நாடகங்களால் கேரளம் அதிர்ந்து கொண்டிருந்த காலம். அரசு காவல்துறை கொண்டு தடுப்பதும் அதைமீறி நாடகத்தை நிகழ்த்துவதைத் தங்கள் சமூகக் கடமையாகக் கருதி ஒப்பனையுடன் ஓடங்களில் ஆற்றைக் கடக்கும் நாடகக் காரர்களில் ஒருவரான தேவதாஸின் தந்தை பரதன். அப்போது இணைந்திருந்த கம்யூனிஸ்ட் இயக்கத்தின் போர்வாளாக  கேரளா பீப்பிள்ஸ் ஆர்ட் கிளப் (KPAC)  இருந்த காலம். கே.பி.ஏ.சி. பரதன் என்று அறியப்பட்ட தேவதாஸின் தந்தையான பரதன் 1979இல் கட்சி பிளவுபட்டபோது சர்க்கவேதி பரதனாக சொந்த நாடகக் குழுவை ஆரம்பிக்கிறார். 40ஆண்டுகால நாடக ஓட்டத்தை முடித்துக் கொண்டு பரதன் தன் மூச்சை நிறுத்தியபோது தேவதாஸ் ஒரு பள்ளி மாணவன். தன் தாத்தாவின், தந்தையின் பாதையில் தானும் பயணப் பட முடிவெடுக்கிறான். 1970கள் 80கள் மற்றும் 90களில் உச்சம் தொட்டிருந்த சமூகநாடங்களின் பொற்காலத்தில் தேவதாஸ் ஒரு நாடக நட்சத்திரமாகப் பிரகாசிக்கத் தொடங்குகிறான்.

 

தேவதாஸ் சர்க்கதேவி அவன் தந்தையைப் போன்றே ஒரு இடதுசாரி நாடகக்காரன். கலை சமூகமாற்றத்திற்கானது என்ற நம்பிக்கையில் செயல்படுபவன். தொலைக்காட்சிப் பெட்டிகள் வீடுகளின் நடுக்கூடங்களில் வந்தமர்ந்தபிறகு, முற்றவெளிகளில் நாடகம் பார்ப்பதான பழக்கம் பழங்கதையாய் மாறத் தொடங்கிய காலகட்டத்தின் முன்னும் பின்னும் வாழும் வரமும் சாபமும் ஒருங்கே அமையப் பெற்றவன். இரண்டாவது தலைமுறையாக சர்க்கதேவி நாடகக் கம்பெனியை நடத்திவரும் லட்சியக்காரன். இருபதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் லட்சியவாதிகளுக்கு என்ன வேலை இருக்கமுடியும். தேவதாஸ், நடிகனாகவும் நாடக ஆசிரியனாகவும் ஓஹோவென்றிருந்த காலம் ஒன்றிருந்தது. அது செயற்கைக் கோள் தொலைக்காட்சிகள் நாடகக் கலைஞர்களின் மேடைகளை பிடுங்கிக் கொள்ளாத காலம். தேவதாஸின் அனல் பறக்கும் வசனங்களும் நடிப்பும் மக்களின் பிரச்சனைகளைப் பேசும் பாங்கும் கேரளம் முழுக்க பிரசித்தமான காலமாக அது இருந்தது. உடன் நடிகையை மணந்து இரண்டு பெண்குழந்தைகளோடு... மகிழ்ச்சியான நாட்கள் அவை.

நாயகிகள் பல்வேறு காரணங்களால் நின்றுவிடுவதும் குழுக்கள் செய்வதறியாது கலங்கி நிற்பதும் நாடக்கக்குழுக்கள் சந்தித்தே ஆகவேண்டியவை அல்லவா. சர்க்கதேவி குழுவிலிருந்த நாயகி திருமணமாகி கணவன் ஆட்சேபிக்க.. மிகச்சிரமத்தில் குழு இருந்தபோது ஒரு புதிய நாயகியாக ‘ஜோதி‘ வருகிறாள். நொடித்துப் போன குடும்பப் பின்னனி கொண்ட அதே நேரத்தில் இளமையும் அழகும் அசாத்தியமான நடிப்புத் திறனும் கொண்டவளுமான ‘ஜோதியைப் ‘ பார்த்த நாளிலிருந்தே அவள் மேல் மையல் கொள்கிறான் தேவதாஸ். வெளியூர் நாடகத்திற்காகச் சென்று தங்கியிருந்த ஒரு இரவில் குடிபோதையும் சேர்ந்துகொள்ள ‘ஜோதியின்‘  அறைக்குள் நுழைந்து வலுக்கட்டாயமாக அவளை அடைகிறான் தேவதாஸ். அப்போதைய சூழலும் குடும்பநிலையும் அதை முழுக்க எதிர்க்கும் துணிவை அவளுக்குத் தரவில்லை. இது தொடர்கிறது. ஒரு ஆசை நாயகியைப் போல அவளைப் பாவிக்கத் தொடங்குகிறான். இருவரும் நெருங்கியிருந்த ஒரு வேளையில் தற்செயலாக அறைக்குள் நுழைந்த தேவதாசின் மனைவி மனமுடைந்து இரண்டு குழந்தைகளோடு அவனைவிட்டுப் பிரிகிறாள். 

 

ஜோதியை மனதில் கொண்டு அவனுடைய ஆகச் சிறந்த நாடகமான ‘ஜ்வாலாமுகி’ யை எழுதுகிறான் தேவதாஸ். ஒத்திகை முடிந்து நாடகம் தொடங்க சில நாட்களே இருக்கும் நிலையில் சினிமா இயக்குநரொருவரை குழுவின் பாடல் ஆசிரியர் அழைத்து வருகிறார். நாடகம் நாளை அரங்கேற இருக்கும் வேளையில் ஜோதி சினிமா வாய்ப்புக்காக சொல்லாமல் கொள்ளாமல் வெளியேறுகிறாள். சர்க்கவேதி நாடகக் குழுவின் வீழ்ச்சி அன்று தொடங்குகிறது. 

நாடகவாய்ப்புகள் குறைந்து கம்பெனி தள்ளாடத் தொடங்குகிறது. கடன் தொல்லையில் கம்பெனியின் கடைசிச் சொத்தான வேனையும் கடன்காரனிடம் கொடுத்துவிட்டு நடைபிணமாகிறான். குடிப்பழக்கம் உச்சமடைகிறது. காலமாற்றத்திற்கேற்ப கேரள நாடகங்களின் முகம் மாறத்தொடங்குகிறது. நாடகங்களில் அரூபக் காட்சிகளும், குறியீடுகளுமாய் மேற்கத்தியக் கோட்பாடுகளின் முலாம் பூசிய நவீன நாடகங்கள் தேவதாஸை காலத்தினின்று தூக்கியெறிகின்றன. தன்னுடைய ஒற்றை அறையில் குடித்தபடிகிடக்கிறான். இறுதியில் துரோகத்தின் கசப்பை வாழ்நாள் முழுவதும் நினைவினில் சுமந்த அவன் மனைவி மற்றும் குழந்தைகளால் தேவதாஸ் மீட்கப் படுகிறான். கல்லூரியில் ஆங்கில இலக்கியம் படித்த அவன் மகள் நான்காவது தலைமுறையாக தன் தந்தையின் லட்சிய நாடகமான ‘ஜ்வாலாமுகியை’ அரங்கேற்றுகிறாள். முன் வரிசையில் அமர்ந்து குமுறி அழுகிறான் தேவதாஸ்... எல்லாவற்றிற்காகவும். 

இந்த எளிமையான நாடகக் காரனின் கதை இந்தியாவில் பல மாநிலங்களின் நாடக வரலாற்றை கோடிகாட்டிச் செல்வதாகும். எங்கும் ஒரு காலகட்டத்தில் நடக்கச் சாத்தியமான கதைச் சம்பவங்கள். இதன் ஊடாக நாடகக் கலைஞர்களுக்கே இயல்பான அந்யோன்யம், சகோதர உறவு, மேடைதரும் அளப்பரிய மனமகிழ்ச்சிக்காக எந்த அவமானங்களையும் வாழ்க்கை நெருக்கடிகளையும் எதிர்கொள்ளும் தன்மை.. ஒத்திகை நேர வேடிக்கைகள்... சீண்டல்கள்.. என்றும் நெஞ்சில் நீங்காமல் தங்கும் நினைவுகள்... இப்படி நாடகக் காரர்களின் உலகை அற்புதமாகப் பதிவு செய்திருக்கிறார் இயக்குநர் கமல்.

கால மாற்றத்தினூடாக ஒரு கலைஞனின் தனிப்பட்ட வாழ்க்கையும் கலையுலக வாழ்க்கையுமாக விரியும் இத்திரைப்படம் ஒரு தனிமனிதனினின் கதையாக மட்டும் குறுகிவிடாமல் அவனைச் சாக்காகக் கொண்டு ஒரு காலத்தின் உயிர்ப்பான இயங்கியலைப் பதிவுசெய்வதில் மகத்தான வெற்றிபெறுகிறது. (ராஜபார்ட் ரங்க துரையில் ரங்கதுரை என்ற தனிமனிதனின் அவலமாகக் குறுகிப் போவது தவிர்க்கமுடியாமல் நினைவுக்கு வருகிறது)

 

திரைக்கதையை முன்னும் பின்னுமாக விவரிப்பதில் ஒரு தற்காலத் தன்மையும் அதே நேரத்தில் 1930களிலிருந்து 90கள் வரையிலுமான காலத்தை செவ்வியல் தன்மை மேலோங்குமாறும் அமைத்துள்ளமை சிறப்பு. ஒரு கதையின் பாத்திரங்களை உயிர்பிக்கிறவர்களாக நடிகர்கள் அமைந்துவிடும்போது அது பெரும்பலமாக அமைந்துவிடுவது கண்கூடு. இப்படத்தில் மிகப்பொருத்தமான நடிகர்தேர்வு. குறிப்பாக  கே.பி.ஏ.சி.பரதனாகத் தோன்றுபவர் ‘நாடக மேடை என்பது யுத்த முனை போன்றது’ என்று முழங்கும்போது நம்மால் சிலிர்க்காமல் இருக்க முடியாது. இப்படத்தின் துணைநடிகர்கள், பெரும்பாலும் மிகக் குறைந்த வசனங்கள் பேசும் வாய்ப்புப் பெற்றவர்கள்கூட அவர்கள் இருப்பினால் மட்டுமேகூட பெரும்பங்களித்திருப்பதை இப்படத்தில் காணமுடியும். தொழில்நுட்ப விசயங்களும் மிகவும் கச்சிதமாகப் பொருந்தியிருந்தன. குறிப்பாக இசை இப்படத்தின் மிகப்பெரிய பலம். பழைய பாடல்களையே புதிதாக்கிப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார்கள். மேடை நாடகத்தின் ஆன்மாவை அள்ளிக்கொண்டுவரும் பாடல்கள் மற்றும் இசை. ‘சர்க்கவேதிகளே’ என்ற பாடல் அப்படியே நம்மை நாடக மேடைமுன் புழுதியில் அமர்த்திவிடுவது. வைக்கம் ஜெயலட்சுமி எனும் பாடகியின் குரலில் அடிக்கடி வரும் ‘ஒற்றைக்கு பாடுன்ன பூங்குயிலே...’ எனும் பழையபாடல் அல்லது பழைய காலம் உறைந்துநிற்கும் பாடல் தேனாகச் சொட்டுகிறது. அற்புதம். கடனுக்காக வண்டியைக் கடன் காரனிடம் கொடுத்துவிட்டு நடுவழியில் இறங்கி கடற்கரையோரம் உட்கார்ந்து எல்லாம் முடிந்த மனநிலையில்.. குழுவின் மூத்த நடிகையான ராதா சேச்சி.. தேவதாசின் தந்தையின் காலத்திலிருந்து குழுவில் இருப்பவர்... தேவசாஸிடம்... ‘மோனே...17வயசில நீ இந்தப் பொணங்கள சுமக்க ஆரம்பிச்ச... என்னத்த கண்ட... உங்கப்பா.. பரதன் சேட்டன் சொல்வார்... ‘நாடகம்தான் முதல்ல... அதுக்கப்புறம்தான் வாழ்க்கைன்னு... நானும் அப்படித்தான் நம்புனேன்... ஆனா அனுபவத்துல சொல்றேன்... வாழ்க்கைதான் முக்கியம்.. அதுக்கப்புறம்தான் நாடம்... நாடகத்துக்கு அப்புறமும் வாழ்க்கை இருக்குதானே...’என்று கண்ணீர் திரையிட சொல்லும் போது ராதாசேச்சி இளமையில் மேடையில் தோன்றிப் பாடும் பாடலும் காட்சிகளும் இணைக்கப்படும் விதம் சினிமாவின் அசாத்திய இடங்களைத் தொடுவதாக அமைகிறது.

நாற்பதுகளுக்கு மேல் இருப்பவர்களால், நாடகத்தோடு ஏதாவதொரு விதத்தில் பரிச்சயம் கொண்டவர்களால் இப்படத்தை மிகவும் நெருக்கமாக உணரமுடியும். குறைந்தபட்சம் வள்ளிதிருமணம், அரிச்சந்திர மயானகாண்டம் போன்ற நாடகங்களைத் தெருவில் உட்கார்ந்து பார்த்தவர்களாய் இருந்தால் கூட இன்னும் கூடுதலாய் இப்படம் பிடித்துப் போகக் கூடும். இந்தத் திரைப்படம் தனிப்பட்ட முறையில் எனக்கு நெருக்கமானதாகத் தோன்றுவதற்குக் காரணங்கள் உண்டு. தமிழகத்தில் 80களில் ஒரு நவீன அலை, நாடக உலகில் எழுந்தது. அப்போது நாங்கள் கல்லூரிகளில் வாசித்துக் கொண்டிருந்தோம். பாதல் சர்க்கார்... நாடகப்பட்டறைகள்... மூன்றாம் நாடகம்... நிஜநாடக இயக்கம்... பரீக்ஷா ஞானி... கூத்துப்பட்டறை... முத்துசாமி... ராமசாமி... சுபமங்களா நாடகவிழாக்கள்... என்று பரபரத்துக் கொண்டிருந்த நாட்களை அருகிருந்து கவனித்துக் கொண்டிருந்தவர்களில் நானும் ஒருவன்... நாடகம் ஒரு தீவிரமான அரசியல் செயல்பாடாக நம்பப்பட்ட நாட்களாக அவை இருந்தன. பாபர் மசூதி இடிக்கப்பட்டபோது என்று நினைவு...மதுரையில்  நண்பர்கள் சுந்தர்காளி..பாபு.. லோகு என்று கிருஷ்ணாபுரம் காலனி முச்சந்தியில் வீதிநாடகம் போட்டபோது நானும் ஓரத்தில் இருந்திருக்கிறேன்... அதில்கடைசியாக... ‘உங்க தாத்தாவுக்கு தாத்தாவோட தாத்தாவுக்கு தாத்தா என்ன மதம்?’ என்று நாடகம் பார்ப்பவர்களை ஒவ்வொருவராகக் கேட்பதாக நாடம் முடியும் என்பதாக நினைவு...அப்புறம் கல்லூரியில் மாணவர்களோடு மதுரையைச் சுற்றிலும் கிராமத்து வீதிகளில் பெரும் கூட்டதிற்கிடையே நாடகம் போட்டிருக்கிறோம். 90களில் தொலைக்காட்சிப் பெட்டிகள் வந்தபின் தூர்தர்ஷன் காலத்தில் ஒலியும் ஒளியும் இல்லாத நேரங்களில் மட்டுமாவது மக்கள் கூடினர். சன் டிவி யுகத்தில் மக்களை தெருவுக்குக் கொண்டுவரும் சக்தி நாடகங்களுக்கு இல்லாமல் போனது.

‘நாடன்’ எனக்குள் நாடகம் பற்றிய நினைவுகளையும் கேள்விகளையும் எழுப்பிவிட்டது. இசை நாடகங்கள், பாய்ஸ் கம்பெனிகளுக்குப் பின் மேடைநாடகங்களில் ஒரு பெரும் வீழ்ச்சியும் பின் 70களின் பிற்பகுதியில் ஒரு தொடர்ச்சியற்ற நவீன பரிசோதனை நாடக வகையும் தோன்றியதுதான் நம் பின்னடைவுக்குக் காரணமா? 

சமீபத்தில் அமெரிக்காவிற்கும் கனடாவிற்கும் சுற்றுப் பயணம் சென்றபோது அவதானித்தவைகளிலிருந்து இதற்கான விடைகளை யூகிக்க முடியும் என்று தோன்றியது.  சினிமாவின் தாயகமான மேற்கத்திய நாடுகளில் நாடகம் உயிர்ப்போடு இருப்பதற்கான காரணங்களை நேரில் கண்டபோது வியப்பாக இருந்தது. உலகம் முழுவதும் சினிமா தோன்றியபோது அது நாடகத்தை பாதிப்பதாகவே இருந்திருக்கிறது. ஆனால் சினிமாவால் தொடமுடியாத விசயமாக கனடாவின் டொரொன்ட்டோ நகரிலிருந்து ஒன்றரை மணிநேர மகிழ்வுந்து பயண தூரத்தில் ‘ஸ்ராட்ஃபோர்ட்’ (Stratford) என்றொரு சிறு நகருக்கு நாடகம் பார்க்க என் நண்பரின் மனைவி எங்களை அழைத்துப் போனார். அது ஒரு வேலைநாளின் பிற்பகல் என்பதால் கட்டணம் குறைவு. அதுவே 45 கனடியன் டாலராக இருந்தது. சற்றுதாமதமாக நாங்கள் போய்ச்சேர்ந்த போது அரங்கு 90% நிரம்பியிருந்தது. சிறு மாணவர் கூட்டத்தைத் தவிர்த்து பெரும்பாலும் 40களைத் தாண்டியவர்கள். அந்த நாடகம் ‘மீயூசிக்கல்’ வகையைச் சார்ந்தது. மிகவும் தொழில்முறையான நேர்த்தியான தயாரிப்பாக அது இருந்தது.

  அந்த சிறுநகரில் இன்னும் இரண்டு நாடக அரங்குகள் இருப்பதாகவும்.. வருடத்தில் பனிக்காலம் முடிந்தபின் ஆறு மாதங்கள் நாடகவிழா ஆண்டுதோறும் நடைபெறுவதாகவும் அந்த நகரே நாடகச் செயல்பாடுகளாலே இயங்குவதாகவும் தெரியவந்தது. ஒவ்வொரு நாடகமும்மூன்று நான்கு வாரங்களுக்கு நடைபெறுவதாகவும், முழுக்க முழுக்க அது வணிக சாத்தியங்களை நிறைவேற்றும் நிகழ்வு என்றனர். இதற்காக டொரொன்டோ நகரிலிருந்து பேருந்துகளில் அழைத்து வந்து செல்ல ஏஜென்டுகளும் ஏற்பாடுகளும் உள்ளன என்ற தகவலும் கிடைத்தது.

 

நியூயார்க் நகரின் சங்கதியே வேறாக இருந்தது. அது சுற்றுலா பயணிகள் குவியும் நகரம். பிராட்வே ஷோ என்பது சுற்றுலா கவர்ச்சிகளில் ஒன்றாகவும் திருப்பதியில் லட்டு போலவும் இருக்கிறது. இசை விற்பனர் ஆன்ட்ரூ லாயிட் வெபரின் சில இசைத் தொகுதிகளைக் கேட்டிருந்ததன் அடிப்படையில் ‘ஃபான்டம் ஆஃப் ஓப்ரா; (Phantom of Opera) எனும் இசைநாடகத்தை (Musical) தேர்ந்தெடுத்தேன். வார இறுதிகளின் கட்டணம் அதிகம் என்பதால் ஒரு வியாழன் இரவுக்காட்சிக்கு ஆகக் குறைந்த கட்டணமான 50 டாலர்கள் (மூவாயிரம் ரூபாய்தான்) கொடுத்துச் சென்றோம். அரங்கு நிறைந்திருந்தது. கதை புரியாவிட்டாலும் கண் இமைக்க முடியவில்லை. நடிப்பும் பாட்டும் நடனமுமாய் வாழ்நாளில் கிடைத்தற்கரிய தருணமென்பேன். தொழில்நுட்பமும், கலையும் வணிகமும் கைகோர்த்து நிற்பதைக் கண்கூடாகக் கண்டேன். முதலாளித்துவத்திலிருந்து கற்றுக் கொள்ள விசயங்கள் உண்டு என்பது கொஞ்சம் வருத்தமான நிஜமாக இருந்தது. அந்த நாடகத்தில் குறைந்தது 40- 50 நடிகர்களாவது இருந்திருப்பார்கள். இசை, அரங்கமைப்பு என்று கூடுதலாக ஒரு 50 பேர் ... குறைந்தபட்சம் 100 பேர் பங்குபெறுவார்கள் என்று தோன்றியது. இந்த நாடகம் 1986ஆம் ஆண்டு தொடங்கி 27 ஆண்டுகளாக தொடர்ந்து நடைபெற்று வருவகிறதாம். இந்த நாடகம் இங்கு மட்டுமில்லாமல் 30 நாடுகளில் 151 அரங்கங்களில் 13 மொழிகளில் நடைபெறுகிறதாம். இது சம்பாதித்திருக்கும் 5.8 பில்லியன் டாலர்கள் பல ஹாலிவுட் சூப்பர் கிட் திரைப்படங்கள் தொடாத தொகை... போன்ற பல தகவல்களை உடன் வந்த அமெரிக்க நண்பர் ஆல்ஃபிரட் சொன்னபோது என்னால் நம்பாமல் இருக்க முடியவில்லை. மேலும் இதுபோல் 20க்கும் மேற்பட்ட நாடகங்கள் வருடக்கணக்காக நடந்து கொண்டிருப்பதையும் காண முடிந்தது. 

என்னைக் கவர்ந்த் அம்சம் என்ன வெனில் சினிமாவால் பெரும் பொருளீட்டும் அமெரிக்காவில் நாடகமும் ஒரு தீவிரமான கலையாகவும் வணிகமாகவும் ஜீவித்துக் கொண்டிருப்பதுதான். இந்த வகையான மீயூசிக்கல்ஸ் எனப்படும் இசைநாடகங்களை எழுதுவதற்கென்றே நாடக ஆசிரியர்கள் உருவாகியிருப்பதும், அபாரமான திறமை கொண்ட நடிகர்களை நூற்றுக்கணக்கில் உற்பத்திசெய்யும் நாடக நடனப் பள்ளிகள் இயங்குவதையும் தொழில்நுட்பரீதியில் அரங்க நிர்மானம், ஒளி ஒலி வடிவமைப்பாளர்கள் இப்படி ஒவ்வொரு குழுவிலும் 100 பேர் வாழ்க்கை நடத்த முடியுமென்றால் நியூயார்க் நகரில்மட்டும் மூவாயிரத்திற்கும் அதிகமானோருக்கு நாடகம் சோறுபோடும் எனும்போது ஏன் நாடகம் தேயப் போகிறது.

கல்வியும் கலையும் வணிகமும் இணையும் ஒரு சூட்சுமத்தை நுகர்வோர் முதலாளியம் உருவாக்கி நடைமுறைப் படுத்திவந்துள்ளது. நடனம், இசை, நடிப்பு, தயாரிப்பு, சந்தைப்படுத்துதல் என எல்லாவற்றையும் கல்விப் புலத்திற்குள் கற்றுக்கொடுக்கும் பல்கலைக்கழகங்கள். அவற்றை வணிகப் படுத்துவதற்கான சாத்தியங்கள்.. அவற்றால் புகழும் பணமும் பெறமுடிகின்ற சூழல்.. ஆக சினிமாவுக்குப் பின்னும் நாடகம் இருக்கிறது... ஆரோக்கியமாக..

தமிழில் முன்னொருகாலத்தில் சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் எழுதிய வள்ளிதிருமணம் என்றொரு நாடகம் உண்டு. அவர் எழுதிய மூலத்தின் சிதைந்தவடிவமே இப்போது நடிக்கப்பட்டு வருகிறது. ஆனால் பாடத்தெரியாத திறமை குறைந்த நடிகர்களோடு, எவ்விதமான தொழில்நுட்ப நேர்த்தியும் இல்லாத மேடைகளில் திருவிழக்களுக்கான சடங்காக அது மாறியுள்ளது.  நாடகத் தருணங்களும் தன்மைகளும் இணைந்த அருமையான பிரதி.. நன்றாகப் பாடத் தெரிந்த நடிகர்களும் நவீன  மேடைத் தொழில்நுட்பங்களும் சேர்ந்த வள்ளிதிருமணம் போல ஒரு நாடகம் சென்னையிலோ மதுரையிலோ நடக்குமென்றால் தினமும் பார்க்க பார்வையாளர்கள் கிடைக்காமலா போவார்கள்?

குயின் (QUEEN) : அந்தப்புரத்தைத் துறந்த ராணி

பொதுவாக இந்தியாவில் வரவேற்பறை அல்லது நடுக்கூடும் என்பது எப்போதும் ஆண்களுக்கான இடமாகவே வரையறுக்கப் பட்டுள்ளது. அங்கு பெண்கள் கைகால்களை நீட்டி அக்கடாவென்று உட்கார்ந்துவிட முடியாது. அவர்களின் வெளி என்பது சமயலறை. அம்பை சொன்னதுமாதிரி ‘வீட்டின் மூலையில் ஒரு சமயலறை’. சத்யஜித்ரேயின் ஒருபடத்தில் ஒரு ஜமீந்தார் குடும்பத்தில் ஆண்கள் மட்டுமே புழங்கும் வெளிக்குள் அந்தக்குடும்பத்துப் பெண் நுழைகிறாள். அந்தக்காட்சியை ஸ்லோ மோஷனில் படமாக்கியிருப்பார். வீட்டின் உள்ளிருந்து நடுக்கூடத்துக்கு வருவதை நீண்ட நேரம் நடந்து வருவதாகப் படமாக்கியிருப்பார். அக்காட்சியை ‘ ஒரு இந்தியப் பெண் தன் சொந்தவீட்டின் நடுக்கூடத்துக்கு வந்துசேர இத்தனை நூற்றாண்டுகள் ஆகிவிட்டன என்பதையே அந்த மெதுநகர்வுக்காட்சி குறிப்பிடுகிறது என்றார்கள் விமர்சகர்கள். 21ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் இந்தியப் பெண்கள் நடக்கூடத்தைத் தாண்டி வெகுதூரம் வந்துவிட்டார்கள் (மெதுநடையாகத்தான் (ஸ்லோ மோஷனில்)). என்பதைக் காட்டும் சமகால சினிமாக்களில் முக்கியமானது இப்படம்.

தில்லியில் வசிக்கும் ராணி 20களில் திருமணக்கனவோடு உலாவரும் பாரம்பரிய பஞ்சாபிக் குடும்பத்தைச் சார்ந்த சராசரிப்பெண்.  ரோட்டோரக்கடையில் தோழியுடன் நின்று கொண்டிருக்கும்போது விஜய் அவள் மேல் காதல் கொள்கிறான். வழக்கமான பாணியில் அவளை கவர பல்வேறு அமெச்சூர் முயற்சிகளில் இறங்குகிறான். தொடர்ந்து தன் மேல் பைத்தியமாக இருப்பவனை நிராகரிக்கக் காரணமின்றி காதலை ஏற்றுக்கொள்கிறாள். படிப்பு முடிந்து   பெரியவேலையில் சேர்ந்து இருவீட்டார் சம்மதத்துடன் திருமண ஏற்பாடுகள் நடந்து திருமணம் நடக்க இரண்டுநாட்களே இருக்கிறது. இந்தியச் சராசரி பெண்களின் பிறவிப் பயனான திருமணம்... அதுவும் தன்னைத் துரத்திக் காதலித்தவனுடன்... உறவினர்களும் தோழிகளும் சூழ இனிப்பும் பாட்டும் மகிழ்ச்சியும் உபரியாய் வழிந்தோட, கனவுகளில் மிதந்தபடி இருக்கிறாள் ராணி. இன்னும் இரண்டு நாள். இரண்டே நாள். பக்கத்தில் இருக்கும் காபி ஷாப்பிற்கு அழைக்கும் விஜய்யைப் பார்க்க விரைகிறாள் ராணி. தன்னுடைய தகுதி மற்றும்  வாழ்க்கை முறைக்கு பொருத்தமானவளாய் ராணி இல்லை என்பதால் இந்தத் திருமணத்தை நிறுத்திவிடப் போவதாய் அவன்  ராணியிடம் சொல்கிறான். ராணிக்குக் காரணம் புரியாமல் அவனுக்காக என்னவிதமாகவும் தன்னை மாற்றிக்கொள்ளத் தான் தயாராக இருப்பதாகக் கெஞ்சுகிறாள். நிர்த்தாட்சன்யமாய் மறுத்துவிடுகிறான். காபி ஷாப்பில் இருப்பவர்களைக் கூடப் பொருட்படுத்தாமல் அழத்தொடங்குகிறாள். வீட்டுக்குள் நுழைந்து கதவை அடைத்துக் கொள்கிறாள். பெற்றோரும் உற்றோரும் பதறுகிறார்கள்.

அவளுக்கு ஒரு மாறுதல் வேண்டியிருப்பதுபோல் தோன்றுகிறது. திருமணம் முடிந்து தேனிலவுக்காக பாரீஸ் மற்றும் ஆம்ஸ்டர்டாம் செல்வதற்காக பதிவுசெய்த பயண ஏற்பாடுகள் நினைவுக்குவர, பாரீஸ் செல்ல முடிவுசெய்கிறாள். பெற்றோரிடம் நான ஹனிமூன் செல்கிறேன் என்கிறாள் அப்பாவியாக. சூழலின் கனத்தைக் குறைக்க அரைமனதுடன் சம்மதிக்கின்றனர். தனியாக ஹனிமூன் செல்கிறாள் ராணி. முன்பின் அறிமுகமற்ற பாரிசில், அடிபட்ட இதயத்துடன், முற்றிலும் புதிய கலாச்சாரச் சூழலில் சிலநாட்கள் சுற்றித்திரியும் ராணி திருமணத்திற்கு அப்பாலான ஒருவாழ்வின் சாத்தியங்களையும், அர்த்தப்பூர்வமான உறவுகள் எப்போதும் நம்மைச் சுற்றிலும் கண்டுகொள்ளப்படாமல் சிதறிக் கிடப்பதையும் கண்டுகொள்கிறாள். இந்தியச் சமூகம் கற்பித்துவைத்திருக்கும் மரபான ஒழுக்கம்பற்றிய சிலந்திவலைகளைப் பிய்த்து எறிந்து தன் சுயத்தைக் கண்டுகொண்டவளாய் மீள்கிறாள்.

சினிமாத்தனமில்லாத திரைக்கதையும் பாத்திரங்களும் மிகவும் இயல்பான உணர்ச்சிகரமான அனுபவத்தைச் சாத்தியமாக்குகின்றன.

ராணி பாரீசில் இறங்கியவுடன் ஒரு ஹோட்டலில் தங்குகிறாள். அங்கு பக்கத்து அறையில் ஏடாகூடமான சப்தங்கள் கேட்கின்றன. ஒரு கவர்ச்சியான இளம்பெண் உள்ளாடைகளுடன் பால்கனிக்கு, பொதுவாக ஆடவர்களை வைதபடியே வருகிறாள். ராணியைப் பார்த்து... என்ன இலவச ஷோ.. எப்படி? என்கிறாள். ராணி முதல் கலாச்சார அதிர்ச்சியான விஜயலட்சுமியைச் சந்திக்கிறாள். பாரிசில் எப்படி விஜயலட்சுமி? என் அம்மா ஸ்பானிய பிரஞ்சுக்காரி. கோவாவுக்கு வந்த இடத்தில் இந்தியரான என் தந்தையைத் தற்சமயமாகச் சந்தித்தாராம். அங்கு இருவருக்கும் பூம்     பூம் ஆகிவிட்டது. அதுதான் நான் என்று சிரிக்கிறாள். அவளுக்கு ஒரு மகன் இருப்பதும் கணவன் என்று யாரும் இல்லாததும் எப்போதும் பைக்குள் ஆணுறைகளை வைத்திருப்பதும், வேலை – ஒயின் – கொண்டாட்டம் – மகன் என்று அப்பழுக்கற்ற சந்தோசமான ஒரு வாழ்க்கை வாழ்வதையும் பார்க்கிறாள். விஜயலட்சுமியுடன் பாரீசை வலம் வருகிறாள்.

அங்கிருந்து ஆம்ஸ்டர்டாம் செல்கிறாள். ஒரு ஹோட்டலில் இவளுக்கென்று கொடுக்கப்பட்ட அறையின் கதவைத் திறந்தவேகத்தில் அலறியவாறு வரவேற்பறைக்கு வருகிறாள். அறையின் உள்ளே இரண்டு ஆண்கள் கட்டிப்பிடித்து விளையாடிக்கொண்டிருப்பதைக் பார்த்த அதிர்ச்சியில் நிற்கிறாள். ‘இது ஹோட்டல் அல்ல. ஹாஸ்டல். இங்கே அறையைப் பகிர்ந்துகொள்ளத்தான் வேண்டும். தனி அறைக்கு வாய்ப்பில்லை என்கிறான் வரவேற்பாளன். இரவென்பதால் வேறுவழியில்லாமல் அறைக்குச் செல்கிறாள். அங்கே ஒரு ஜப்பானியனும் ரஷ்யனும் ஒரு கறுப்பின இளைஞனுமாக மூவருடன் தங்கவேண்டியதாகிறது. அறையைவிட்டு வெளியே வந்து படுக்கிறாள் முதல்நாள். அவர்கள் இந்தியாவில் தனியாக மாட்டிக்கொள்ளும் பெண்ணைக் கையாள முயலும் இந்திய ஆண்கள் மாதிரியானவர்கள் இல்லை என்பது புரியத் தொடங்குகிறது. அவர்கள் அவளைப் பெண் என்பதாகவே பொருட்படுத்தாமலிருப்பதும் ஓரிருநாட்களிலேயே அவர்களைக் கல்மிசமில்லாமல் தொட்டு விளையாட முடிவதும் இயல்பாக நிகழ்வதை உணர்கிறாள். மூவரும் சேர்ந்து நகரைச் சுற்றுகிறார்கள். ஒரு செக்ஸ் ஷாப்பிற்குள் நுழைந்து வேடிக்கை பார்க்கிறார்கள். அது என்ன மாதிரியான பொருட்கள்விற்கும் கடை என்பதைக் கூட புரிந்துகொள்ள முடியாதவளாய்... ஒரு வைப்ரேட்டரை கையில் வைத்துக் கொண்டு, என் அப்பாவுக்கு முதுகுவலி இந்த மசாஜ் சாதனத்தை அவருக்காக வாங்கப் போகிறேன் என்கிறாள். மூவரும் அவளுக்குத் தெரியாமல் விழுந்துவிழுந்து சிரிக்கிறார்கள். கருப்பன் கிதார் வாசிக்கிறான். ரஷ்யன் எப்போதும் படம் வரைகிறான். நானும் ஏதாவது செய்ய வேண்டும் என்கிறாள். ‘உன்னை யார் தடுத்தது?’ என்ற ரஷ்ய இளைஞனின் கேள்விக்கு அவளிடம் பதிலில்லை.

 

ஒரு நாள் பசியுடன்  உணவுவிடுதி தேடி அலைகிறாள். இவள் தடுமாற்றத்தைப் பார்த்து ஒருவன் ‘அழகிய பெண்ணே! (ப்ரட்டி லேடி) என்ன தேடுகிறாய் என்று கேட்கிறான். சாப்பிட வேண்டும் என்கிறாள். எதிரிலிருக்கும் உணவகத்தைக் காட்டி.. நான் அங்குதான் சாப்பிடுவேன். பிரமாதமாக இருக்கும் என்கிறான். ராணி உணவு மேசையில் உட்கார்ந்ததும் அதே இளைஞன் அவளிடம் ‘அழகிய பெண்ணே என்ன சாப்பிடுகிறாய்? என்று சிரித்துக் கொண்டே, இது என்னுடைய உணவகம்தான் என்கிறான். அவள் கேட்ட உணவு வந்ததும் ருசித்துப் பார்த்து ‘எனக்குக் கொஞ்சம் மிளகு, உப்பு, பூண்டு, இஞ்சி கிடைக்குமா? என்கிறாள். அவனுக்கு ஒன்றும் புரிவதில்லை. ஏற்கனவே நான் சமைத்திருக்கும் உணவில் இதெல்லாம் கலக்கப் போகிறாயா? அப்படியானால் என் சமையல் உனக்குப் பிடிக்கவில்லையா? ஏன் இந்தியர்கள் இப்படி எல்லாவற்றிலும் கண்டதைச் சேர்க்கிறீர்கள்? என்று கோபத்தில் கத்தத் தொடங்க அவள் பணத்தை வைத்துவிட்டு ஓடுகிறாள். உன் பணம் எனக்கு வேண்டாம் என்று கத்திக் கொண்டே அவளைத் துரத்துகிறான் அவள் ஓடிவிடுகிறாள்.

அறை நண்பர்களுடன் தெருவில் நின்று கொண்டிருக்கும்போது அந்த உணவுவிடுதிக்காரன் அவளிடம் வந்து ‘ப்ரட்டி லேடி.. உன் பணத்தை நீ வாங்கிக் கொள்ளவேண்டும்... நீ சாப்பிடாமல் உன் பணம் எனக்குத் தேவையில்லை என்று அவளிடம் கொடுக்கிறான். அதுசரி ‘ என் உணவில் அவ்வளவு திருத்தங்கள் சொன்ன உனக்கு சமையல் தெரியும் என்று நினைக்கிறேன். வரும் வாரம் ஒரு உணவுத் திருவிழா நடக்கிறது. நீ ஏன் உன்நாட்டு உணவொன்றைச் சமைக்கக்கூடாது. என்னுடைய சமையலறையை நீ பயன் படுத்திக் கொள்ளலாம் என்கிறான். ஏன் செய்துபார்க்கக் கூடாது என்று தோன்றவே.. அவள் என்ன சமைக்கலாம் என்று மண்டையை உடைத்து கடைசியில் ‘பானிபூரி’ செய்து வாடிக்கையாளர்களுக்காய் காத்திருக்கிறாள். ஒருவர் வந்து ஒன்றை வாயில் போட்டுப் பார்த்து ‘என்ன இவ்வளவு காரம்.. என்னைக் கொல்லப் பார்க்கிறாயா?’ என்று கேட்டுச் செல்கிறார்.. மிகுந்த மனச் சோர்வுக்கு ஆளாகும்போது... கோபமாகச் சென்றவரே மீண்டும் வந்து.. முதலில் காரமாகத் தோன்றியது... சில நிமிடங்களில்... அற்புதமான சுவையாகத் தோன்றுகிறது.. இன்னொன்று கொடு.. என்கிறார்.... தொடர்ந்து வரிசை நீள்கிறது. முழுவதும் விற்றுத்தீர்க்க.. உணவக உரிமையாளனான இளைஞன்... இந்தா உன்னுடைய சம்பாத்யம் என்று பணத்தைக் கொடுக்கிறான். நன்றி என்கிறாள். அப்படியானால் எனக்கொரு முத்தம் தா.. என்கிறான்... இப்போது ராணிக்கு எந்தப் பதட்டமும் இருப்பதில்லை. லிப் டு லிப்பா.. என்று கேட்கிறாள். அப்புறம் ‘நீ டு நீயா’( முட்டங்காலும் முட்டங்காலுமா?) என்கிறான். தயக்கமில்லாமல் அவன் இதழ்களில் இதழ் பதிக்கிறாள். 

இதற்கிடையே விஜய் ராணியைத் தேட ஆரம்பிக்கிறான். தொலை பேசியில் தொடர்பு கொள்ள முயல்கிறான். அவள் பேசுவதைத் தவிர்க்கிறாள். அவளைத் தேடி ஆம்ஸ்டர்டாமுக்கும் வருகிறான். தெருவில் மூன்று நண்பர்களுடன் சந்திக்கிறான். அவள் நடை உடை பாவனைகள் மாறியிருப்பதைக் கவனித்து அதிர்ச்சி அடைகிறான். இவர்களெல்லாம் உன் நண்பர்களா? இவர்களுடனா நீ தங்கியிருக்கிறாய்?... வா.. வந்துவிடு.. நான் உன்னைக் காதலிக்கிறேன்.. என்று அழைக்கிறான். நான் தில்லியில் வந்து உன்னைச் சந்திக்கிறேன் என்று கூறிச் சென்றுவிடுகிறாள்.

தில்லிவிமான நிலையத்தில் வந்திறங்கி பெற்றோரை அனுப்பிவிட்டு விஜய் வீட்டுக்குப் போகிறாள். விஜய்யின் அம்மா அவளை ஆச்சரியத்துடன் வரவேற்று திருமணத்தைப் பற்றிப் பேசுகிறாள். கவலைப்படாதே ஆண்களெல்லாம் வேலைக்குப் போனபின் நிறைய கேளிக்கைகள் நமக்கு இருக்கிறது... ராணியும் குடும்பத்தலைவியாய் தன்னுடன் இருக்கப் போகிறவள் என்பதாய் அவள் பேச்சுதொடர்கிறது. விஜய் மாடியிலிருந்து வருகிறான். ஆசையுடன் ராணியை நெருங்குகிறான். ராணி பண்பட்டமுறையில் அவனை கட்டிக் கொண்டு விலகி விஜய்யின் கைகளைத் திறந்து ஏதோ ஒன்றை வைக்கிறாள். விஜய் கைகளைத் திறந்து பார்க்கிறான். அவன் ராணிக்கு அணிவித்திருந்த நிச்சயதார்த்த மோதிரம். நிமிர்ந்து பார்க்கும்போது ராணி வாசலைத்தாண்டிப் போய்க்கொண்டிருக்கிறாள். தேநீர் கோப்பைகளுடன் வந்த விஜய்யின் அம்மா திகைத்துப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறாள் பார்வையாளர்களுடன் சேர்ந்து. இப்போது ராணியின் கலக்கமற்ற மகிழ்ச்சி பரவ அவளையறியாமலே நடையில் ஒரு துள்ளலும் இணைந்து கொள்கிறது.

இப்படத்தின் சிறப்பு, இது ஒரு சராசரிப் பெண்ணின் அகவிடுதலையைப் பற்றியது என்பதுதான். படம் மொத்தமும் விசயங்களை உரத்த குரலில் பேச முயல்வதில்லை. இடப்பெயர்வும் பயணங்களும் ஒரு மனுஷியின் இருண்ட/ கலங்கிய மனதில் இப்படி ஒரு வெளிச்சத்தைப் பாய்ச்ச முடியும் என்பதைப் பற்றியதாகவும் இருக்கிறது. மிக முக்கியமாக மேற்கத்திய கலாச்சாரத்தின்/ நவீன யுகத்தின் அடிப்படையான தனிமனித சுதந்திரமும், ஆண் பெண் பால்பேதமற்ற புழங்குவெளிகளும், மனத்தடைகளைத் தகர்த்து அவரவர் வாழ்வுக்கான அர்த்தங்களை அவரவர் உருவாக்கிக் கொள்வதன் சாத்தியங்களைப் பேசாமல் பேசுகிறது என்றும் தோன்றுகிறது. மாற்றுப்படங்கள் என்ற முஸ்தீபுகளுடன் எடுக்கப்படும் படங்களின் தொனியைத் தவிர்த்து முழுக்க முழுக்க பொதுப்பார்வையாளர்கள் சுவாரஸ்யமாக பார்க்கும் விதமாகவும் அதே நேரத்தில் நுணுக்கமான விவரணைகள் உள்ளதாகவும் உருப்பெற்றுள்ளது. 

கலைச்சினிமா – வணிகசினிமா – மாற்றுசினிமா என்கிற எல்லைகள் தகர்ந்துவிட்டநிலையில் வணிகஎல்லைக்குள் செயல்படும் இத்தகைய முயற்சிகளே வெகுமக்கள் ரசனையை அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர்த்தி மேம்பட்ட சினிமாக்களுக்கான தேவையை உருவாக்கக் கூடியவை. 

இப்படத்தின் இயக்குநர் விகாஸ் பாஹி(Vikas Bahl) ஊடகத்துறையில் இருந்தவர். ரேடியோ மிர்ச்சியின் மார்க்கெட்டிங் தலைவராக இருந்து அதை முதல்வரிசைக்கு நகர்த்தியவர். 25 பேர் கொண்ட படப்பிடிப்புக்குழுவோடு சென்று 40நாட்களில் 105 (locations) வெவ்வேறு இடங்களில் படப்பிடிப்பை நடத்தியதை ஒரு சாதனையாகவே குறிப்பிடுகிறார்கள். மொத்தம் 45 நாட்களே மொத்தப் படப்பிடிப்பு நிகழ்ந்ததாம். படத்தின் மிகப்பெரிய பலமான கங்கனா ரனாவத் சொந்த வசனங்களை இணைத்துக் கொள்ளுமளவுக்கு படத்தோடு ஒன்றியிருந்தாராம். வணிக ரீதியாகவும்பெரும் வெற்றியாகக் கருதப்படுகிறது.