ஜிகர்தண்டா: மந்திரக்கோலால் முதுகு சொறிந்தவர்...

தமிழில் யதார்த்த சினிமாவைக் கொண்டுவந்தவர் பாரதிராஜா என்று பொதுவான ஒரு கருத்து உண்டு. ஆனால் ஒப்பீட்டளவில் அப்போது புழக்கத்திலிருந்த தமிழ்சினிமா மாதிரிகளோடு இணைத்துப்பார்த்தால் மட்டுமே மேற்கண்ட கூற்று உண்மையாக இருக்க முடியும். கூர்ந்து பார்த்தால் பாரதிராஜாவின் கிராமங்களும் மனிதர்களும் கூட புனைவியல்  தன்மை நிரம்பியவர்களாகவே இருந்தார்கள். உண்மையான அர்த்தத்தில் யாதார்த்த சினிமாவைப் பரிசோதித்தவர் மகேந்திரன்தான். சத்யஜித்ரேயின் தாக்கம் அவரை யாதார்த்தத்தின் எளிமையையும் அழகையும் நோக்கிச் செலுத்தியது என்று கொள்ளலாம். நமது கலை இலக்கிய வரலாற்றில் யாதார்த்தவாதம் என்பது இருபதாம் நூற்றாண்டுத் திணிப்பு என்பதாலோ என்னவோ இலக்கியம் தவிர்த்து காட்சிப்புலக் கலைகளில் யதார்த்தம் சிலாகிக்கப்பட்டதில்லை. மகேந்திரன் தொடங்கிவைத்த யாதார்த்த சினிமாவைப் பின்தொடர்வார் யாருமில்ல. தமிழ்சினிமாவில் அவர் உதிரிப்பூக்கள், முள்ளும் மலரும் படங்களில் தொட்டதை யாரும் தொடமுடியவில்லை என்பதோடு அவராலேயே அதைத் தொடரமுடியவில்லை என்பதும் கசப்பான உண்மை. அவர் முயற்சித்த யதார்த்தம் பைசைக்கிள் தீவ்ஸ் உள்ளடக்கிய இத்தாலிய நியோ ரியலிசப் படங்களின் தாக்கத்தால் சத்யஜித் ரே இந்திய சினிமாவுக்குக் கொண்டு சேர்த்தது. ஆழமான இலக்கியப் பரிச்சயமும் எளிமையின் உண்மையையும் அழகியலையும் நம்பும் ஒருவரே அத்தகைய சினிமாவுக்குள் நுழைய முடியும். மகேந்திரன் அத்தகையவராக இருந்தார்.

 
1980களின் இறுதியில் தன்போக்கில் சினிமாவைக் கையாண்டு மௌனராகத்தில் தனக்கான சினிமாமொழியைக் கண்டடைந்த மணிரத்னம், நாயகன், ரோஜா படங்களின் மூலம் ஹாலிவுட் ரியலிசத்தின் அடிவாரத்தை வந்தடைந்தார். கொஞ்சம் பிரச்சனை, கொஞ்சம் புனைவு, கொஞ்சம் கனவு, கொஞ்சம் உணர்ச்சி என்பது மாதிரியான கலவையில் செய்யப்படும் ஹாலிவுட் யாதார்த்த சினிமா வெகுமக்களின் உளவியலுக்கு உகந்ததாகவும் நெருக்கமாகவும் இருந்தது. மும்பை தாராவியை சென்னை ஸ்டுடியோக்களில் உருவாக்குவதில் ஆரம்பித்து ரோஜா, பம்பாய் போன்ற மணியின் யதார்த்தம் பணத்தையும் தொழில்நுட்பத்தையும் அதிக அளவில் வேண்டுவதாகும். அதனாலேயே அது பெரும் மூலதனத்தையும் பெரும் லாபத்தையும் வேண்டிநிற்பதானது. ஆனால் இந்தியாவில் அத்தகைய செய்திறனை செய்துகாட்ட இயலும் என மெய்ப்பித்தவகையில் அவர் சாதனையாளர்தான்.

1990களில் கஸ்தூரிராஜா, ராஜ்கிரன் ஆகியோர் இளையராஜாவோடு இணைந்து ‘என் ராசாவின் மனசிலே’ போன்ற ஒரு புதியதான யதார்த்தங்களை தம் படங்களில் உருவாக்கினர். நாயக குணாம்சங்களை முற்றிலும் கலைத்துவிடவில்லை என்றாலும் நாயகர்களின் தோற்றத்தையும் அழகியலையும் மாற்ற முனைந்தன இந்தப்படங்கள். கிராமிய வாழ்வியல், பண்பாட்டுக் கூறுகளோடு இணைந்து இப்படங்களில் வெளிப்பட்டது. இளையராஜா கடவுளாக்கப்பட்ட இந்தக் காலத்தில் புதிய தயாரிப்பாளர்கள் இதை ஒரு புதிய பாணியாக (டிரென்ட்) பின்பற்றத் தொடங்கினார்கள். இது மணிரத்னம் இறக்குமதி செய்த யாதார்த்தம் போலல்லாது தமிழ்மண்ணில் வேறூன்றியதாகவும் இருந்தது.

2002இல் வெளியான பிரேசில் படமான ‘சிட்டி ஆஃப் காட்’(City of God) படத்தின் அழகியலையும் கூறுமுறையையும் உள்வாங்கி வெளிவந்த அமீரின் ‘பருத்தி வீரன்’ புதுவிதமான குரூர யாதார்த்தத்தை தமிழ் சினிமாவுக்கு  அறிமுகப்படுத்தியது. தமிழ்சினிமாவின் மைல்கல்லாகக் கருததக்க தகுதியுடையதுதான் அது. அதே படத்தின் தாக்கத்தில் வெளிவந்த கமலின் ‘சண்டியர்’ நாயகத்தனத்தைக் கைவிடாத வணிகக் கட்டமைப்புக்குள் நீர்த்துப் போனது.

 
2000களில் உலகசினிமாவின் தாக்கம் தமிழ்சினிமாவின் உருவ உள்ளடக்கங்களை ஊடுருவத் தொடங்கியதன் விளைவுகள் வாந்தியாகவும் பேதியாகவும் வெளிப்பட்ட காலத்தில்தான் மணிரத்னம் ஆயுத எழுத்தால் தமிழ்சினிமாவின் அடிவயிற்றில் குத்தினார்., ஹைப்பர் லிங்க்() சினிமாவை வெறும் சுவாரஸ்யமான கதைகூறும் உத்தியாகப் புரிந்துகொண்டு வழக்கமான நாயக சினிமாவை நாயகர்கள் சினிமாக மாற்றினார்.  கலைகளில் ஏற்படும் உருவமாற்றத்தை மிகத் தட்டையாக அவர் புரிந்துகொண்டதாகவே கருத இடமளிக்கிறது ஆயுத எழுத்து படம். பின் நவீன யுகத்தின் வாழ்க்கைச் சூழல் என்பது சிக்கலான கண்ணிகளால் பிணைக்கப்பட்டுள்ளமையை வெளிப்படுத்துவதற்கான கூறுமுறையே சமகால சினிமாக்களில் கையாளப்படும் ஹைப்பர் லிங்க்(Hyperlink) அல்லது மல்டிபுள் ஸ்டோரி லைன்(Multiple Storyline) என்பது. காரண காரிய தர்க்கங்களினூடாக பின்னப்பட்ட கதைகளை நிராகரிக்கும் இந்தவகை சினிமாவின் சிறந்த உதாரணங்களாக பேபல் (Babel), கிராஷ்(Crash), 21கிராம்ஸ்(21Grams) போன்ற உதாரணங்களைச் சொல்லலாம். இத்தகைய திரைக்கதைகளை உருவாக்க உலகளாவிய அரசியல் பொருளாதார பண்பாட்டு நிகழ்வுகளை உள்வாங்கிக் கொள்வதற்கான ஆர்வமும் படிப்பும் அவதானிப்பும் வேண்டும். அத்தகைய புரிதல் உள்ளவர்கள் தமிழ்சினிமாவில் இருப்பதற்கான அறிகுறிகள் இதுவரை தென்படவில்லை. ஆனால்  இந்தப் புதுயுக சினிமாவின் இன்னொரு வடிவமான பிளாக் காமடி(Black Comedy)யைப் பரிசோதிக்கும் இளைஞர்கள் வந்து சேர்ந்ததை நம் அதிர்ஷ்டம் என்றே சொல்ல வேண்டும். 1994இல் வெளிவந்த பல்ப் ஃபிக்‌ஷனை(Pulp Fiction) மாதிரியாகக் கொண்ட படங்கள் வரத் தொடங்கி, அந்த வடிவத்தின் சாரத்தை உள்வாங்கிய படமாக 2011இல் தியாகராஜன் குமாரராஜாவின் ஆரண்யகாண்டம்  வெளிவந்தது. வன்முறையின் அழகியலையும் அபத்தத்தையும் பகடியான முறையில் வெளிப்படுத்தும் இந்தவகைப் படங்களின் தொடர்ச்சியாக ‘சூது கவ்வும்’ வெளிவந்தது. தடுமாற்றமில்லாத திரைக்கதையுடன் சமகாலத் தமிழ் சமூகத்தின் அறஉணர்வை, மனநிலையை குரலை உயர்த்தாமல் பதிவு செய்த படம் அது.

இந்தப்பின்புலத்தில் ஜிகர்தண்டா ஒரு முக்கியமான படமாக மாறியிருக்கிறது. கார்த்திக் சுப்புராஜின் சாதனைகள் பேசப்பட்டு பட்டியலிடப்பட்டுவிட்டன. அவர்காட்டும் மதுரை, எளிமையான நாயக நாயகி. ஒப்பனையில்லாத அவரின் மாந்தர்கள், காட்சிகளின் நேர்த்தி, படமாக்கலில் தென்படும் அப்பட்டமான யதார்த்தம், அளவான உரையாடல் எல்லாம் அவர் தமிழ்சினிமாவின் பிரதான சாலைக்கு வந்து சேர்ந்துவிட்டதைக் காட்டுகிறது. இரண்டாவது படத்தில் இத்தகைய ‘செய்திறனை’ (Craft) வெளிப்படுத்திய இயக்குநர்கள் வெகுகுறைவு. திரைப்படக் கலை, தொழில்நுட்பம் பற்றிய அபாரமான புரிதல் அவருக்குக் கைவரப் பெற்றிருப்பது வியப்பானது. ஆனால் இந்த அபாரமான ஆற்றலைப் பயன்படுத்தி கார்த்திக் சுப்புராஜ் என்ன சொல்ல முயற்சிக்கிறார் என்ற கேள்வியின் முடிவில் ஏமாற்றம் மிஞ்சுவதை சொல்லாமலிருக்க முடியாது.

முதல் படத்திலிருந்தே சினிமா பற்றிய அபாரமான புரிதல் உடையவர் இயக்குநர் ஷங்கர். அவர் தொடர்ந்து விமர்ச்கர்களின் கண்டனங்களைச் சந்தித்துவருவதற்குக் காரணம் அவர் எடுத்துக் கொள்ளும் விசயம். ஆக சினிமா அதன் மாறிவரும் உத்திகளோடும் கூறுமுறைகளோடும் எதைப் பேச முயற்சிக்கிறது என்பதே எப்போதும் முக்கியமாக இருக்கிறது. சுப்புராஜின் கதைப் பின்புலமும் மனிதர்களும் யதார்த்தமாக இருந்தாலும் இந்தப் படத்தில் அவருடைய கதைச் சரடு புனைவானதுதான். ஆழுத்தமான காட்சிகளால் தொடங்கும் படம் எளிமையான வேடிக்கையாய் முடிந்துவிடுகிறது. இந்தப்படம் கேங்ஸ்டர்கள் பற்றி புதியதான எதையாவது பதிவு செய்திருக்கிறதா? அல்லது மதுரையின் பிரத்யேக வாழ்வியலைப் பதிவு செய்ய முயன்றிருக்கிறதா? இந்த இரண்டுக்கும் ஊடாக நடக்க இயலாத வேடிக்கைக் கதை ஒன்றைச் சொல்லமுயற்சிக்கிறது. நான் சொல்ல முயற்சிப்பது இதுதான். தொடர்ந்து தமிழ் இயக்குநர்கள் உலகளவிலான புதிய போக்குகளை உத்திகளாக எடுத்துக் கொண்டு அந்த வடிவத்தை நீர்த்துப் போகச் செய்துவருகிறார்கள். இது மிக அபாயகரமான போக்கு. அமரோஸ் பெரஸை (Amours Peros) ஆயுதஎழுத்தாக மாற்றிய மணிரத்னமும், சிட்டி ஆஃப் காடை(City of God) சண்டியராக மாற்றிய கமலும் செய்தது இதைத்தான்.

 

     
நான் லீனியராகட்டும், மல்டிப்ப்ள் ஸ்டோரி லைனாகட்டும், பிளாக் காமடியாகட்டும் இந்த வகைப்படங்கள் யதார்த்த சினிமாக்கள் சொல்ல முடியாத விசயங்களின் ஆழத்தைப் பேச முயற்சிப்பவை. 21கிராம்ஸ் என்ற படத்தில் அமெரிக்க நகர் ஒன்றிலிருக்கும் வீடு. ஒரு பெண் நடந்தவாறே போனில் பேசிக்கொண்டிருக்கிறாள். அவள் ‘போன் செக்ஸ்’ எனப்படும் தொழிலை வாடிக்கையாளருடன் செய்துகொண்டிருக்கிறாள். செயற்கையாக முக்கலும் முனகலுமாக பேசிக்கொண்டு அவள் டூட்டியில் இருக்கிறாள். . தன் கைக்குழந்தையைத் தோளில் சாத்திக்கொண்டு. அவள் கணவன் சோபாவில் கண்டும் காணாமல் அமர்ந்திருக்கிறான். அந்தக் காட்சி ஏற்படுத்தும் உணர்வு வார்த்தைகளில் விவரிக்க இயலாது. அந்தக் காட்சி அதிர்ச்சி அளிப்பதற்கானதாகவோ, சுவாரஸ்யத்திற்கானதாகவோ மட்டும் முடிந்துவிடுவது இல்லை. அது மேற்கத்திய சமூகத்தின் வீழ்ச்சியை, அறத்தை, இயலாமையை, நிலையை எல்லாவற்றையும் பிரச்சாரமற்றுப் பதிவு விவாதிப்பதாக இருக்கிறது. க்ராஷ் (Crash) எனும் படத்தில் இரண்டு போலீஸ் அதிகாரிகள். ஒருவன் இனவெறியன். ஆசிய ஆப்பிரிக்கர்களை வெறுப்பவன். ஒரு ஆசியப் பெண்ணை காரணமின்றி அவமதிக்கிறான். அதே அதிகாரி இன்னொரு சந்தர்ப்பத்தில் அதே பெண்ணை ஒரு விபத்திலிருந்து காப்பாற்ற தன் உயிரைப் பணயம் வைக்கிறான். இன்னொரு அதிகாரி மிக நேர்மையானவன். நல்லவன். ஒரு இரவில் ஆளரவமற்ற இடத்தில் ஒரு ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க இளைஞனுக்கு லிஃப்ட் தருகிறான். சந்தேசத்தில் தவறுதலாக அப்பாவியான அந்த இளைஞனைச் சுட்டுக் கொல்கிறான். அமெரிக்க சமூகத்தின் பல் இன மொழிச் சமூகத்தின் பண்பாட்டு உளவியல் நெருக்கடிகளின் அடிச்சரடைத் தொட்டிழுத்தபடம். அந்த வகையில் ‘சூதுகவ்வும்’ தமிழ்ச்சமூகத்தின் வாழ்வியலைப்பற்றிய தரிசனத்தை முன் வைக்க முயற்சிக்கிறது. ஆழமான விமர்சனங்களை வேடிக்கையாகச் சொல்லிவிட்டுப் போகிறது. ஆனால் கார்த்திக் சுப்புராஜ் ஒரு அற்புதமான சினிமாமொழியைக் கைவரப் பெற்றபின்னும் அதை வைத்துக் கொண்டு கிச்சுகிச்சு மூட்டுகிறார்..... மந்திரக்கோலால் முதுகுசொறிவதை சாதனை என்று சொல்ல மனசு ஒப்பவில்லை.