சிவாஜியின் மேதமையும் தேய்வழக்கும்....

 

(சிவாஜியின் நடிப்பு முறைமைகள் எனும் தலைப்பில் சென்ற மாதம் இணையத்தில் நடைபெற்ற கருத்தரங்கில் வழங்கப்பட்ட கட்டுரை)

60களில் பிறந்து 70களில் பதின் வயதிலிருந்த என் தலைமுறையினருக்கு குறிப்பாக எனக்கு சிவாஜியும் எம்.ஜி.ஆரும் ஆதர்சமான நட்சத்திரங்களாக இருக்கவில்லை.பரட்டையும் சப்பானியும் அவர்களை அழைத்துவந்த பாரதிராஜாவுமே எங்கள் பேசுபொருளாக மாறியிருந்தார்கள். 80களில் கல்லூரி காலத்தில் வந்த சிவாஜியின் ‘பட்டாக்கத்தி பைரவன்’ உள்ளிட்ட படங்கள் அவரை எதிர்மறையாக விமர்சிக்கவும் வழிசெய்தன. சிவாஜி படங்கள் என்பது என்னைப் பொறுத்த அளவில் பள்ளிப்பருவத்தில் என் அம்மாவுடன் பார்த்த பாபு, ஆண்டவன் கட்டளை ஆகிய கறுப்பு வெள்ளைப்படங்கள் என்பதாக நின்று போயிருந்தது.

80களில் கமல்ஹாசன் ராஜபார்வை, சலங்கை ஒலி, நாயகன் போன்ற படங்களில் நடித்து தமிழ்சினிமா நடிப்புலகில் புதிய சாத்தியங்களை எட்டத் தொடங்கியிருந்தபோது சிவாஜியை மிகைநடிப்புக்காரராகவும், நாடகத்தனமை மிகுந்தவராகவும் மதிப்பிடத் தொடங்கியிருந்தோம். ஒரு நாள் என்னுடைய மூத்த ஆங்கில பேராசிரியர் வசந்தன் அவர்களை பார்ப்பதற்காகச் அவர் இல்லத்திற்குச் சென்றிருந்தேன். வசந்தன் சேக்ஸ்பியர் நாடகங்களிலும் ஐரோப்பிய கிளாசிக் சினிமாக்களிலும் மூழ்கி எழுந்தவர். அப்போது அவர் வீட்டுத் தொலைக்காட்சியில் ஒரு கறுப்பு வெள்ளை பாடல் ஓடிக்கொண்டிருந்தது. பேச்சை நிறுத்திவிட்டு தொலைக்காட்சித் திரையைக் கூர்ந்து கவனித்துக்கொண்டிருந்தார் பேராசிரியர். ‘உள்ளம் என்பது ஆமை அதில் உண்மை என்பது ஊமை’ என்ற பாடல் அவர் வீட்டு தொலைக்காட்சியில் ஓடத்தொடங்கியது. நான் அவரையே பார்த்துக்கொண்டிருந்தேன். தலையைத் திருப்பாமலேயே ‘என்ன நடிகன்யா... நல்லா கவனி.. சிவாஜி தன் கைகளை பயன்படுத்தும் விதத்தைப் பார். ஒவ்வொரு முறையும் அது புதிதாக இருக்கிறது. ஒரு முறை செய்ததை திரும்பச் செய்யவில்லை என்றார். முதன் முறையாக சிவாஜியை நான் கூர்ந்து பார்க்கத் தொடங்கினேன். 

ஆம் நண்பர்களே. நமக்குப் பார்க்கும் திறன் இருப்பதாலேயே நாம் ஒன்றை பார்த்துவிடுவதில்லை. பார்த்தல் எனும் உடலியல் செயல்பாட்டுக்கு அடித்தளமாக ‘எதைப் பார்க்க வேண்டும், எப்படிப் பார்க்க வேண்டும்’ என்பதை ஒரு ஆசிரியனோ அல்லது  விமர்சகனோதான் நமக்கு உணர்த்தவேண்டியிருக்கிறது. இந்த கருத்தரங்குகூட இந்தத் தலைமுறைக்கு ஒரு மகா நடிகன் திரையில் சமைத்த அபூர்வ தருணங்களைக் கவனிக்க சொல்லித்தரும் ஒரு முயற்சி என்றே நம்புகிறேன். அந்தவகையில் தமிழகத்திலிருந்து யாரும் முயற்சிக்காத செயலை லண்டலிருந்து முன்னெடுத்த நண்பர் பாலசுகுமாருக்கும் ஒருங்கிணைத்த பேராசிரியர் பார்த்திபராஜாவுக்கும் வேலாயுதத்திற்கும் என் நன்றிகள்.

இந்தக்கட்டுரையில் பாடல்காட்சிகளில் சிவாஜியின் உடல்மொழி பற்றி சிறிது உரையாட முயற்சி செய்கிறேன். 

நமது திரைப்படங்களின் பாடல்காட்சிகள் இரண்டுவிதமானவை. ஒரு வகையான பாடல் காட்சிகள் முழுக்க முழுக்க நடன வடிவமைப்பாளர் பொறுப்பில் ஒப்படைக்கப்படுகின்றன. அங்கே நடிகனின் வேலை கணிசமாகக் குறைந்துவிடுகிறது. நடன இயக்குநர் பாடலின் தாளத்திற்குள் அனைத்துக்கூறுகளையும் ஒருங்கிணத்து நடிகர்களின் இயக்கத்தை வரையறுத்து விடுகிறார். இங்கு நடிகன் நடன இயக்குநரிடம் தன்னை ஒப்படைத்து அவர் வழிகாட்டுதலில் தன் கடமையைச் செய்யவேண்டியவனாகிறான்.

ஆனால், இன்னொருவகையான பாடல்காட்சிகள் முழுவதும் நடிகனைச் சார்ந்தவை. இயக்குநரின், நடன வடிமைப்பாளரின் ஆலோசனைகள், வழிகாட்டுதல்கள் இருந்தாலும் அவன் தன் படைப்பாற்றலையே முழுக்க நம்ப வேண்டியவனாகிறான். சிவாஜி கணேசன் அவர்களின் ஆளுமை இத்தகைய பாடல்களில் துலக்கமாக வெளிப்படுவதைக் காணமுடிகிறது.

குறிப்பாக அவருடைய கருப்பு வெள்ளை கால படங்களில் இடம்பெற்ற அவர் மட்டும் தோன்றக்கூடிய பாடல்கள் இந்த வகையில் அதிகம் கவனிக்கத்தக்கனவாகின்றன. இத்தகைய பாடல்கள் பெரும்பாலும் பிரிவு, இழப்பு, துரோகம் போன்ற ஆழமான சூழல்களின் உணர்ச்சி வெளிப்பாடு சார்ந்தவை. பெரும்பாலும் தனியனாக திறந்த வெளியில் இயற்கைச் சூழலில் மொத்த படச்சட்டத்தையும் (frame) கையாளவேண்டியவராகிறார். இந்தகைய சூழல்கள் நாளடைவில் சிவாஜிக்காகவே உருவாக்கப்பட்டன என்று நம்புவதற்கும் இடமிருக்கிறது. இதே பாணியில் 70களில் எஸ்.எஸ். ராஜேந்திரன், முத்துராமன், அசோகன், ஜெய்சங்கர் மற்றுமான  நடிகர்களுக்கும் கூட காட்சிகள் அமைக்கப்பட்டன. அக்காட்சிகளை ஒப்பிட்டு நோக்கும்போது சிவாஜியின் நடிப்பாளுமை எத்தகையது என்பதை எளிதாக விளங்கிக்கொள்ள முடியும்.

பாடல்களுக்குள் போவதற்கு முன் இரண்டு விசயங்களில் தெளிவு கொள்ளவேண்டும். சினிமா ஒரு நவீன கலை. அதிலும் சிவாஜி காலத்திய சினிமா சாமான்யர்களின் சினிமாதான். இந்தியாவைப் பொறுத்த அளவில் 50 களுக்குப் பிந்தைய காலம் சனநாயகம் இன்னபிற சமூக சீர்திருத்தக் கருத்துக்களின் பின்புலத்தில் இந்திய சினிமாவும் யதார்த்தவாதத்திற்குள் நுழைந்துவிட்ட காலம். புராண இதிகாச நாயகர்கள் செல்வாக்கிழந்து சாமான்யர்கள் வெண்திரையின் மையத்திற்கு வருகிறார்கள். இந்தப்பின்புலத்தில்தான் அப்பாவி இளைஞனாக, விவசாயியாக, தொழிலாளியாக, ரிக்‌ஷாக் காரராக, மருத்துவராக சமூகப் படிநிலையில் நாம் அன்றாடம் சந்திக்கும் பாத்திரங்களின் காதலும் பிரிவும் துக்கமும் துரோகமும் திரைக்கதைகளாக மாறுகின்றன.

இப்போது ஒரு வேடிக்கையான முரனை தமிழ் சினிமா சந்திக்கிறது. ஒரு வகையில் யதார்த்தமான கதைக்களங்கள். ஆனால் யதார்த்தத்திற்குப் புறம்பான  பாடல்கள் இடம்பெற்றாகவேண்டியிருக்கிறது. மேற்கத்திய சினிமா போல் மீயுசிக்கல்ஸ் தனியாகவும் உரை நடைப் படங்கள் தனியாகவும் தனித்தனி வகைமைகள் உருவானதுபோல் இந்திய / தமிழ் சினிமாவில் நிகழவில்ல. ஆக தமிழ் சினிமாவில் புராண இதிகாச கதைமாந்தர்களைப் போன்றே சமான்யர்களும் பாடியாகவேண்டியிருந்தது. 

நமது நவீனத் தமிழ்ச் சமூகத்தில் தமிழன் உடலால் பேசுபவன் அல்ல. அன்றாட வாழ்க்கையின் தனிப்பேச்சுகளிலும், நம் பெரும் தலைவர்கள், புகழ்பெற்ற பேச்சாளர்களாக அறியப்பட்டவர்களும்கூட தங்கள் குரலால் பேசிய அளவுக்கு உடலால் பேசுபவர்கள் அல்ல. ஒரு மேற்கத்திய மனிதன் பேசும்போது கைகளையும் தோள்களையும் தலை அசைவுகளையும் மேற்கொள்ளுமளவுக்கு நம் உடல் பேசுவதில்லை. தனிமனிதர்களின் தனித்துவமான உடல் மொழி போலவே சமூகங்களுக்கான பிரத்யேகமான உடல்மொழி உண்டுதான். இப்போது யதார்த்தமான கதைக் களங்களில் யதார்த்தத்திற்குப் புறம்பான பாடல்காட்சிகள்  தமிழ் நடிகன் முன் ஒரு பெரும் சவாலாக நிற்கின்றன. அத்தகைய சவால்களைத் தன் படைப்பாற்றலால் முதன் முதலாக எதிர்கொண்டவர் சிவாஜி. அந்த வகையில் பாடல்காட்சிகளில் சிவாஜி உருவாக்கிய நாடகத் தருணங்கள் அபூர்வமானவை. இந்த இடத்தில் நாடகத் தருனங்கள் என்ற பிரயோகத்தை நான் படைப்பாற்றல் மிக்க தருணங்கள் என்ற பொருளில் பயன்படுத்துகிறேன்.

மேற்கத்திய நாடுகளில் கடந்த சில நூற்றாண்டுகளாகவே கலைக்கோட்பாடுகள் புழக்கத்திலிருப்பதை நாம் அறிவோம். ஒரு நூறாண்டுகால சினிமாவிலும் ஜெர்மன் எக்ஸ்பிரஸ்ஸனிசம், இத்தாலிய நியோ-ரியலிசம், பிரஞ்ச் நியூ வேவ், ஹாலிவுட் ரியலிசம் அல்லது ஐரோப்பிய ரியலிசம், ஜேப்பனிஷ் நியூ வேவ், சவுத் கொரியன் நியூவேவ், இரானியன் நியூ வேவ், நியூ பிரஞ்ச் எக்ஸ்றிமிட்டி, பிளிம் நாய்ர் ஆகிய  எண்ணற்ற சினிமா கோட்பாடுகள், நடிகன் மற்றும் இயக்குநரின் இயங்கு முறைகளைத் தெளிவாக வரையறுத்துவிடுகின்றன. கடந்த நூறு ஆண்டுகால இந்திய சினிமாவில் ‘பேரலல் சினிமா’ என்று ஒரே ஒரு சினிமா இயக்கம் மட்டுமே பொருட்படுத்தத் தக்க இயக்கமாக உருவெடுத்திருக்கிறது. அதுவும் சத்யஜித் ராய், ஸ்யாம் பெனகல், மிருணாள் சென் ஆகியயோர் வங்காளத்தில் முன்னெடுத்த இயக்கம். மற்றபடி இந்திய சினிமா, உலகம் முழுமையும் பரவலாகும் திரைப்பட கோட்பாடுகளை, அழகியல்களை அவரவர் வசதிக்கேற்றவாறு கையாண்டு வந்துள்ளதையே பார்க்க முடிகின்றது.

தமிழ் சினிமாவிற்குள்ளும் அத்தகைய கோட்பாட்டு வழிகாட்டுதல்கள் இல்லாத நிலையில் ஒரு நடிகன் தனக்கான கோட்பாட்டைத் தானே உருவாக்கிக் கொள்ளவேண்டியவனாகிறான். அந்த வகையில் சிவாஜி தன் உள்ளுணர்வின் பாற்பட்ட ஒரு நடிப்பியல் முறையை உருவாகிக் கொண்டிருக்கக் கூடும். ஆகவே குரல் மொழியை உரத்தும் உடல் மொழியை மிகக்குறைவாகவும் பயன்படுத்தும் தமிழ் பண்பாட்டுவெளியில் சிவாஜி தெரிந்தே தன் உடல் மொழியை  சற்றே உரத்து வெளிப்படுத்துகிறார் என்று புரிந்து கொள்ள முடியும். ஒரு பேச்சுக்காக மேற்கத்திய யாதார்த்த நடிப்பியல் முறையை சிவாஜி அப்படியே எடுத்துக்கொண்டு  தன் உடல்மொழியை மட்டுப்படுத்தியிருந்தால் பாடல்காட்சிகள் எவ்வளவு  தட்டையாக அமைந்திருக்கும் என்பதை நம்மால் கற்பனை செய்ய முடியும். ஒரு வேளை அத்தகைய பாடல் காட்சிகள் தமிழ் சினிமாவில் இடம்பெறாத நிலை கூட உருவாகியிருக்கலாம். இந்தப்புரிதலோடு சிவாஜியின் பழைய கருப்பு வெள்ளை கால படங்களின் பாடல்களை அவதானிக்கும்போது அவர் தன் மேதமையான அணுகுமுறையால் கவித்துவமான தருணங்களை போகிறபோக்கில் விட்டுச்சென்றிருப்பதை உணரமுடியும்.

இரண்டாவதாக  ஒரு நடிகனுக்கு உடல் பற்றிய விழிப்புணர்வு மிகவும் இன்றியமையாதது. ஒரு மனித உடலில் முகம், கைகள், மார்பு, கால்கள் ஆகிய பெரு உறுப்புகளும் கண், புருவம், மூக்கு, வாய், விரல்கள் ஆகிய சிறு உறுப்புகளும் நடிப்பு எனும் செயற்பாட்டில் பங்குகொள்ளும் விதம், அதன் சாத்தியங்கள், சாத்தியமின்மைகள் பற்றிய  தர்க்க ரீதியான புரிதல் ஒரு நடிகனுக்கான அடிப்படைகள் எனலாம். இவற்றையெல்லாம் சிவாஜி படித்துத் தெரிந்துகொண்டிருப்பார் என்பதற்கான எவ்வித சான்றுகளும் இல்லாத நிலையில் தன்னைத் தன் கலையில் மூழ்க்கடித்துக்கொள்கிற ஒரு கலைஞன் அவனாகவே அக்கலையின் சிகரத்தை நோக்கிய பாதையை கண்டடைந்துவிடுவான் என்றே நம்ப வேண்டியிருக்கிறது. அப்படி தன் நுண்மையினால் தன் கலையின் உன்னதத்தை நோக்கிப் பயணிக்க தொடங்கியவராகவே சிவாஜியை நான்  புரிந்து கொள்கிறேன்.

தன்னுடைய ஊடகமான சினிமா எனும் தொழில்நுட்ப ஊடகத்தையும் அந்த ஊடகத்தில் தன் நடிப்புக் கருவிகளான தன் அங்கங்கள் கொள்ளும் உறவையும் முழுமையாகப் புரிந்து கொண்டுள்ளமையை அவரின் 50, 60 கால படங்கள் தெளிவாக உணர்த்துகின்றன. 

நான் இங்கு அவரின் 2 பாடல்களை மட்டும் எடுத்துக்கொள்கிறேன். 

ஏற்கனவே நான் குறிப்பிட்ட ‘உள்ளம் என்பது ஆமை’ எனும் பாடலையும் எங்கே நிம்மதி எனும் பாடலையும்... இந்த இரண்டுபாடல்களும் சிவாஜி தனியாக நிகழ்த்தும் பாடல்கள், கருப்பு வெள்ளை காலத்தைச் சார்ந்தவை, அவலச் சுவை கொண்டவை. ஆனால் இருவேறுவிதமான உடல்மொழிகளை சிவாஜி வெளிப்படுத்திய பாடல்கள்.

ஏற்கனவே நான் குறிப்பிட்ட ‘உள்ளம் என்பது ஆமை” எனும் பாடலை அவதானித்ததிலிருந்து பாடல் காட்சிகளில்  சிவாஜியின் உடல் மொழியை குறிப்பாகக் கைகளின் அசைவுகளை, பங்களிப்பைக் கவனிக்கத் தொடங்கினேன். சிவாஜியின் பாடல்காட்சிகலைப் பார்க்கும்போது 

இரண்டு கைகளையும் பத்து விரல்களையும் வைத்துக்கொண்டு இவ்வளவு ஜாலங்களை திரையில் நிகழ்த்திக்காட்டிய ஒரு நடிகன் இருக்கவே முடியாது என்று தோன்றும்.

முதலில் சிவாஜியின் கைகளின் நெகிழ்வுத்தன்மை... அவரின் கைகளும் விரல்களும் காற்றில் மிதப்பதைப் போன்ற அசைவுகளில் ஒரு  நடனத்தன்மையை பார்க்கமுடியும். இவ்வளவு கவித்துவமான விரலசைவுகளை (effort less movements) திரையில் நிகழ்த்திக் காட்டும் வேறொரு ஆண் நடிகரை சுட்டவே முடியாது. இந்தப்பாடல்காட்சிகளைப் படமாக்க எப்படித் திட்டமிட்டிருப்பார்கள் என்று நான் பலவாறு சிந்தித்தேன். திறந்த வெளியில் பாடிக்கொண்டே நடந்து வருகிறீர்கள் என்பதைத் தவிர ஒரு இயக்குநர் என்ன குறிப்புகளைக் கொடுத்துவிடமுடியும். அப்படியானால் பாடலைப் படமாக்குவதன் பெரும் பகுதியை சிவாஜியே திட்டமிட்டிருக்க வேண்டும். இந்த உள்ளம் என்பது ஆமை எனும் பாடலின் மொத்தத்திலும் தன்   இயக்கத்தை, அசைவுகளை, நகர்வுகளை மொத்தமாகத் தீர்மானித்துவிடுகிறார் என்றோ, இல்லை எல்லாவற்றையுமே தன்னெழுச்சியாகச் செய்துவிடுகிறார் என்றோ நம்மால் எளிதில் ஊகித்துவிட முடிவதில்லை. ஆனால் திரையில் பிம்பங்களை ரசிகன் பார்க்கும்விதம், அதில் பார்வையாளனின் கண்கள் பயணம் செய்யும் தன்மை பற்றி அவருக்கு தெளிவான புரிதல் இருந்திருக்கிறது.

அதாவது நாம் ஒரு திரைப் படச்சட்டத்தைப் பார்த்துக்கொண்டிருப்பதாகக் வைத்துக்கொள்வோம்.  திரையில் ஒரு கடற்பரப்பைப் பார்த்துக்கொண்டிருப்பதாக வைத்துக்கொள்வோம். அப்போது கண்கள் அந்த அலைகளின் மேல் குவியத்தொடங்கும். அப்போது தூரத்திலிருந்து ஒரு படகு  வரத்தொடங்கினால் நம் கண்களின் கவனம் படகின் மேல் குவியத்தொடங்குகிறது. இப்போது பிரேமின் வலது பக்கத்திலிருந்து இடமாக ஒரு பறவை பறக்கத் தொடங்கினால் நம் கண்கள் பறவையை தொடரத்தொடங்கிவிடும். விசயம் என்னவென்றால் திரையில் புதிய சலனங்களை உருவாக்கியபடி இருந்தால்தான் பார்வையாளனைச்  சலிப்படையாமல் இருத்திவைக்கமுடியும்.

சிவாஜி தன் பாடல்களில் தன் உடல்மொழியை வெளிப்படுத்துவதில் ஒரு படிப்படியான அமைப்பை பின்பற்றுகிறார். எடுத்தவுடன் மொத்தமாகக் கொட்டிக் கவிழ்த்துவிடாமல் ...இன்னும் சரியாகச் சொல்வதானால் ஒரு சிம்பனி இசைக் கோர்வையில் ஒரு ஒற்றை இசைக்கருவியில் ஆரம்பித்து படிப்படியாக வளர்ச்சியடைந்து ஒரு முழுமையை நோக்கி பயணிப்பது போல்சிவாஜி தன் உடல்மொழியைப் சிறிது சிறிதாய் கட்டவிழ்ப்பதைக் காணமுடியும். உள்ளம் என்பது ஆமை பாடலை எடுத்துக்கொள்வோம்.

பாடல் தொடங்கியவுடன் பிரேமின் வலது புறத்திலிருந்து வெளிப்படுகிறார். தன் இரண்டு கைகலையும் பாண்ட் பாக்கெட்டுக்குள் வைத்திருக்கிறார். 

உள்ளம் என்பது ஆமை 

அதில் உண்மை என்பது ஊமை

இரண்டுமுறை பாடிமுடிக்கும் வரை ஆவர் தன் கைகளை பாக்கெட்டுக்குள்ளேயே வைத்திருக்கிறார்.

30 நொடிகள் கழித்து சொல்லில் வருவது பாதி எனும்போது தன் ஒரு கையை துணைக்கழைத்துக்கொள்கிறார்.

திரும்ப ஒரு நீண்ட நடை நடக்கிறார். 

கவனித்துப்பார்த்தால் தன் அசைவுகளை, நகர்வுகளை போதுமான திட்டமிடலுடன் தான் நிகழ்த்தியிருப்பார் என்று புரிந்து கொள்ளலாம். ஆனால் அந்த திட்டமிடலைத் தனக்குள்ளாகவே நடத்திக்கொள்கிறார். ஏனெனில் படப்பிடிப்பிற்கென சில தயாரிப்புகள் செய்யப்பட வேண்டுமல்லவா?ஆனால் நிகழ்த்தும்போது அது திட்டமிடப்பட்டது என்பது துளியும் வெளிப்படாமல் பாடலின் லயத்திற்குள் அவர் முழுவதும் மூழ்கியிருப்பதைப் பார்க்கமுடியும். 

இந்த இடத்தில் பாடலின் தாள லயத்திற்குள் முழுவதுமாக தன்னை இழந்துவிடுகிற தன்மையை அவரின் தனிப்பாடல்களில் காணமுடியும். பாடலின் ஊடாக அவர் நடக்கத் தொடங்கும்போது அவர் உடல் இசையோடு ஒன்றிணைந்திருக்கும் அற்புதத்தைக் காணமுடியும். சிவாஜி கணேசன் அளவுக்கு வெண்திரையில் நடையாய் நடந்த நடிகர் யாரும் இருக்கமுடியாது. ஆனால் எத்தனைவிதமான நடைகள். தளர்ந்த நடை, உற்சாக நடை, துரோகத்தால் துரத்தப்பட்ட நடை என எத்தககைய நடையாக இருந்தாலும் அதில் தாளம் துளியும் தப்பிவிடுவதில்லை. அந்த நடை அந்தப்பாத்திரத்தின் குணாம்சம், காட்சியின் தன்மை, காட்சியில் அந்தப்பாத்திரத்திற்குக் கொடுக்கப்பட்டிருக்கும் சூழல் இவையெல்லாவற்றையும் கொண்டிருப்பதாக இருக்கும்.

இரண்டாவது பாடலான எங்கே நிம்மதி முழுக்க நாடகத்தனமான அசைவுகளைக் கொண்டது. அந்த காட்சி அமைப்பு, அரங்க அமைப்பு, ஒளி அமைப்பு பாடலின் தாள கதி இவற்றை இணைத்துப் பார்க்கும்போது அதில் அவர் மேற்கொள்ளும் ஒருவிதமான உக்கிரமாக உடல் மொழியை தேர்ந்தெடுத்துக்கொள்கிறார். இதை ‘ஸ்டைலைஸ்டு ஆக்டிங்’ என்று வகைப்படுத்த முடியும். இந்தப்பாடலின் நிற்றல் நிலைகள் அசைவுகள் நடை அனைத்துமே மிகப் புதிதானவை. கொஞ்சம் பிசகினாலும் கேலிக்கூத்தாகப் போய்விடக்கூடியவை. இப்படி அவரின் பல சூழல்கலுக்கான பாடல்களையும் எடுத்துக்கொண்டு பேசிப்பார்க்க முடியும். காதல் பாடல்கள், அண்ணன்- தங்கை பாடல்கள், பக்திப்பாடல்கள், எழுச்சிப் பாடல்கள், கேலி,கிண்டல் பாடல்கள், இசைக்கருவிகளைக் கையாளும் பாடல்கள்...

சிவாஜியின் நடிப்பு முறைமையை அல்லது சிவாஜி பின்பற்றினதான ஒரு கோட்பாட்டை இனம்கண்டு சொல்லிவிட வேண்டுமென்று முயற்சி செய்கிற அனைவரும் தோற்றுக்கொண்டிருக்கிறோம் என்பதே உண்மை. கோட்பாடு எனும் கைத்தடி ஒன்று நடிகனின் கைகளில் இருந்தாகவேண்டும் என்பது நம்மை போன்ற விமர்சகர்களின் கவலையாக இருக்கலாம். ஆனால் அது ஒரு கலைஞனின் கவலையாக இருக்க முடியாது.

அடிப்படையில் நாடக நடிகனுக்கும் திரைப்பட நடிகனுக்கும் பாரதூரமான இடைவெளி இருப்பது நாம் அறிந்ததுதான். அந்த வேறுபாட்டைப் புரிந்துகொண்டால்தான் நம்மால் சிவாஜி எனும் நாடக நடிகன் திரைப்பட ஊடகத்திற்காகத் தன்னைத் தகவமைத்துக்கொண்டதில் அவரின் மேதமையை உணரமுடியும்.

இந்த இடத்தில் சிவாஜி ஸ்பெசல் நாடகப்பின்புலத்திலிருந்து வந்து முற்றிலும் தொழில்நுட்பக் கூறுகளால் தீர்மானிக்கப்படும் திரைப்பட ஊடகத்தை புரிந்துகொண்டு பங்களித்திருப்பதுதான் அவரின் ஆகப் பெரும் பலம். ஆக நாடக நடிப்பைத் திரையில் நிகழ்த்தியவர் என்று சிவாஜியைப் பற்றிச் சொல்லப்படும் வாதம் மிகப் பலவீனமானது.

சிவாஜி ஒரு குறிப்பிட்ட நடிப்புக் கோட்பாட்டுக்குள் பொருந்திப்போபவரல்ல. உண்மையில் எந்த நடிகனும் ஒரு முறைமைக்குள் தன்னை அடைத்துக்கொள்ள முடியாது. ஆனால் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் நடிப்பு கோட்பாட்டின் பல  அம்சங்களோடு சிவாஜியின் நடிப்பு முறைமைகளை பொருத்திப்பார்க்க முடியும். அதாவது ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி பரிந்துரைத்த சில விசயங்கள் கண்முன் நிகழ்வதைப் சிவாஜியிடம் பார்க்க முடியும். ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி  (inner acting) ‘ ஒரு நடிகன் தன் நடிப்பிற்கு உண்மையான இருக்கும் பட்சத்தில், நடிப்பைப் புறச்செயல்பாடாகக் கருதாமல்  ‘உள -உடலியல்’ (Phycho - physical action)செயல்பாடாக வெளிப்படுத்தும் பட்சத்தில் அந்த நடிகன் மேடையில் நிகழ்த்தும் சிறு உண்மையும் பெரும் உண்மையாக (small truth - great truth/ small untruth- great untruth) மாறும் என்கிறார். அது திரையில்  பலமடங்கு பெரிதுபடுத்தப்பட்ட உண்மையாகவோ / பொய்மையாகவோ மாறி விடுகிறது.

இப்படி தொடக்ககாலத்திலேயே மேதமையோடு வெளிப்பட்டவர் அதாவது 50கள் 60கள் அவரின் படைப்பூக்கமிக்க காலமாகத் தெரிகிறது. 70களில் தங்கப்பதக்கம், பைலட் பிரேம்நாத், வசந்தமாளிகை உள்ளிட்ட படங்கள் அவரின் வீழ்ச்சியின் தொடக்கமாக அமைந்ததாக நான் கருதுகிறேன். (சறுக்கல் அல்ல வீழ்ச்சி தான்)இந்தப்படங்கள் வணிகரீதியாக மாபெரும் வெற்றிப்படங்களாக இருந்தாலும் இந்தக்காலகட்டத்தில் தான் சிவாஜியின் ‘மிகை நடிப்பு’ தொடங்குகிறது. பழைய படங்களில் பல்வேறுவிதமான பாத்திரங்களுக்காகத் தன்னை ஒப்புக்கொடுக்க வேண்டியவராக இருந்தார். 70களில் சிவாஜி எனும் ஆளுமைக்காக பாத்திரங்கள் உருவாக்கப்பட்டன. இங்கு அவர் ஏற்றிருந்த  பாத்திரங்களை மீறி அவரது ஆளுமை துருத்திக்கொள்ளத் தொடங்கியது. இந்தக் காலகட்டத்தில் அவர் ஏற்கனவே  உருவாக்கியிருந்த ஒரு நடிப்பு முறைமையை அவரே போலி செய்யத் தொடங்கிவிட்டார் என்பதாக நான் புரிந்துகொள்கிறேன். அந்த உள்ளார்ந்த நடிப்பு முறையை இயந்திரத்தனமாகப் போலிசெய்யும் போது அது மிகை நடிப்பின் உச்சமாக, தேய்வழக்காக மாறத் தொடங்கியது. அத்தோடு சிவாஜி ஒரு நடிகர் என்பதையும் கடந்து தமிழ்ப் பண்பாட்டு அரசியல் வெளியில் அவர் விரும்பியோ விரும்பாமலோ உருவான இமேஜ்/ பிம்பம் அவர் மேல்  இறக்கி வைக்க முடியாத ஒரு பெரும் சுமையாக மாறியது.

20ஆம் நூற்றாண்டு,  குறிப்பாக 50களுக்குப் பின்பான உலகம் எல்லா வகைகளிலும் குறிப்பாக கலை உலகில், திரைப்பட அழகியலில்  மாற்றங்கள் துரிதமாக நிகழ்ந்த காலம். திரும்பிப்பார்க்க நேரமின்றி ஓடவேண்டிய திரைஉலகின் வணிகச்சூழலில் ஒரு வேளை சிவாஜி தான் கற்றவற்றிலிருந்து தானே வெளியேற இயலாதவறாக ஆகிவிட்டதனால்  அந்தக் கருப்பு வெள்ளைக்கால மகா நடிகனின் இழந்துவிட்டோமோ என்ற ஊகங்களை நான் எழுப்பிப் பார்க்கிறேன்.