மணிசார்… என்னதான் ஆச்சு… உங்களுக்கு?

காதலுக்காக கொலைகளும் தற்கொலைகளும் நடக்கும் தமிழகத்திலிருந்து காதலை இரண்டு தனி நபர்களின் பிரச்சனையாகப் பார்க்கும் ஒரு படத்தை வழங்கியிருப்பதற்காக மணிரத்னத்தை வாழ்த்தலாமா அல்லது கண்டிக்கலாமா என்று தெரியவில்லை. உண்மையான அர்த்தத்தில் காதல் இரண்டு தனிநபர்கள் சம்மந்தப்பட்டதுதான். அப்படி இருந்துவிட்டால் இந்தியாவில் பெரியார் விரும்பிய சமூகப்புரட்சி நடந்து சாதிகூட ஒழிந்து போயிருக்கும். ஆனால் பெற்றோரின் வியர்வையைக் குடித்து வளரும் இந்திய குழந்தைகள் தங்களின் வாழ்க்கையைப் பற்றிய முடிவுகளைத் தன்னிச்சையாக எடுக்கக் கூடியவர்களாகவா இருக்கிறார்கள்? அப்படித் தன்னிச்சையாக முடிவெடுக்கத் திராணியுள்ள ஒரு சிறுபாண்மை இளைஞர்கூட்டம் இருப்பதை ஒத்துக்கொண்டால் ‘ஓ காதல் கண்மணி’ அவர்களைப் பற்றிய படம்.

மணிரத்னத்தின் படங்களில் தொடர்ந்து வரும் சில விசயங்கள் இந்தப் படத்திலும் உண்டு.. அவரைப் பொறுத்த அளவில் இருவருக்கிடையில் காதல் வருவதற்கு வேறு முகாந்திரங்கள் எதுவும் தேவையிருப்பதில்லை. கண்டவுடன் காதல்தான். அதிலும் அவரின் நாயகர்கள் துடுக்கானவர்கள். நேரடியாக முகத்துக்கு நேராக நாயகியிடம் காதலைச் சொல்லிவிடுபவர்கள். ஓடும் பேருந்துகளில் மெட்ரோ ரயில்களில் நாயகிகளைத் துரத்தித் துரத்திக் காதலிப்பவர்கள். இப்படியான ஒரு காதலனாக இருக்கத்தான் எல்லோரும் விரும்புகிறார்கள். மூன்று ஆண்டுகளாக தன்னுடன் பயிலும் நாயகியிடம் காதலைச் சொல்லத் துப்பில்லாமல் தாடிவளர்த்து ரத்த வாந்தி எடுத்த ராஜேந்தர் படங்களைப் பார்த்து வளர்ந்த தலைமுறைக்கு இத்தகைய காதல்கள் எரிச்சலூட்டுவதற்கு மணி என்ன செய்வார்?.

இப்போதும் பெண்களோடு சகஜமாக பேசுவதற்கே கூட  வாய்ப்பற்ற கிராம, சிறுநகரங்களிலிருந்து வந்த இளைஞர்களைத் தாழ்வுமனப்பான்மைக்குள் தள்ளுபவர்களாக மணியின் நாயகர்கள் இருக்கிறார்கள். இன்றைக்கும் தமிழகத்தின் 90% கலை அறிவியல் மற்றும் தொழில்நுட்பக் கல்லூரிகளில் மாணவர்களும் மாணவிகளும் பேசிக்கொள்ள முடியாத சூழல்தான். இத்தகைய வக்கிரமான சமூகத்தின்  ஒரே ஆறுதல் செல்பேசிகள்தான். இந்திய சமூகத்தில் ‘நல்ல மற்றும் கள்ளக்’ காதல் புரட்சியைச் சாத்தியமாக்கிக் கொண்டிருப்பவை இவை. அதனால் எப்போதும் மணியின் இந்த உணர்ச்சி மிகு காதலர்கள் எல்லோரையும் ஈர்ப்பவர்களாக இருக்கிறார்கள். 

 

மணிரத்னத்தின் காதலுக்கு வர்க்கம் தான் பிரச்சனையே ஒழிய சாதி அல்ல. பொருளாதார ரீதியாக மேலிருப்பவர்களும் கீழிருப்பவர்களும் இணைவதில் இருக்கும் சிக்கல்கள் மட்டுமே அவர் படங்களில் தலைதூக்கும். ஆனால் அந்த முரண்பாடுகளையும் ஆழமாகத் தொட அவர் முயற்சி செய்யமாட்டார். ‘காதல் என்பது இரண்டு தனிநபர்களுடைய பிரச்சனை மட்டுமே’ என்பதான மேற்கத்திய பார்வையே அவருடையது. இரு மனங்களுக்கிடையிலான புரிதல், இணைவு என்பதே காதலில் பிரதானம் என்பது கருத்தளவில் சரிதான் என்றாலும் இந்திய சமூகத்தின் நடைமுறைக்கு அது பொருந்திப் போவதல்ல. சமூகத்தின் நடைமுறைகளைப்  பொருட்படுத்தாமல் லட்சியப் பாத்திரங்களைப் படைப்பதற்கு எப்போதும் ஒரு படைப்பாளிக்கு உரிமை உண்டுதான்.

காதலை ஆரம்பிக்கும் போது சில மிகைப்படுத்தல்களைச் சுவாரஸ்யம் கருதி செய்யலாம்தான். ஒரு திருமணம் நடந்து கொண்டிருக்கும் ஆலயத்திற்குள் நாயகனும் நாயகியும் செல்போனில் விலாவாரியாகப் பேசிக்கொள்வதான காட்சியின் சாத்தியப்பாடுகளை அலசி ஆராய வேண்டியதில்லை. ஆனால் ‘திருமணம் இல்லாமல் சேர்ந்துவாழ்தல்’ இந்திய சமூகத்தில் இவ்வளவு எளிதாக இருக்கிறது என்பதான சித்தரிப்பை எப்படி எடுத்துக் கொள்வது. பைக்கில் பறப்பது - காபி ஷாப்களில் பேசிக் சிரிப்பது - புணர்ந்து களிப்பது  மட்டும்தானா சேர்ந்துவாழ்தல்? இறுதியில் அமெரிக்காவிற்கும் பாரிசுக்கும் பிரிந்து போகாமல் அவர்களைச் சேர்த்தது காதல் என்று கொண்டால் கொஞ்ச நாட்கள்  சேர்ந்துவாழலாம் என்று முடிவெடுக்கச் செய்தது எது? இல்லை… காதல்தான் அவர்களை இணைத்தது.  ‘சேர்ந்து வாழ்ந்ததால்தான்’ காதலுக்காக சுயவிருப்பங்களைத் துறக்கச் சித்தமாகி அவர்கள் பிரிந்துவிடும் முடிவைக் கைவிட்டார்கள் என்று கொண்டால்… அதற்காக ஏன் திருமணம் செய்து கொள்ளத்தான் வேண்டுமா? அதற்குப்பின் அவர்கள் கனவுகள் என்னவாயின? காதலுக்காக யார் கனவை யார் புதைத்தது? சேர்ந்து வாழ்ந்ததற்குப் பின்னான திருமணம் என்பது அவர்களை எவ்விதமான தம்பதிகளாய்/ இணைகளாய் மாற்றியது? பெற்றோர் பார்த்து வைக்கும் திருமணம், காதல் மணம் இவற்றிலிருந்து இது எவ்வகையில் வேறுபட்டது? ஆகிய கேள்விகள் எழுவதை ஒரு பார்வையாளனாய் நம்மால் தவிர்க்க முடிவதில்லை?

இப்படிச்சிந்தித்து இப்படியாகத்தான் படமெடுக்க வேண்டுமென்று ஒரு படைப்பாளிக்கு ஆலோசனை சொல்ல நீங்கள் யார்? கணிப்பொறியின் மௌசை உருட்டத்தெரிந்த ஒரே காரணத்திற்காக எப்படி வேண்டுமானாலும் விமர்சிப்பதற்கான உரிமையை யார் தந்தது? என்று சிலர் படைப்பாளிகளின் சார்பாகக் கேட்கக் கூடும். இந்த இடத்தில் படைப்பாளிகளின் பொறுப்புணச்சியைப் பற்றிப் பேசவேண்டியுள்ளது. அதிலும் தேசிய விருதுகளை வாங்கிக் குவிக்கிற, இந்திய சினிமாவை உலகிற்குப் பிரதிநிதித்துவப் படுத்துகிறவராக, ஊடகங்களால் கொண்டாடப்படுகிறவராக அறியப்படுகிற ஒருவரை அளவிட கொஞ்சம் கூடுதலான கடுமைகாட்டுவதற்கான அவசியம் இருக்கவே செய்கிறது. தாலி கட்டிக்கொண்டு பிரிந்து வாழும் மணியின் அபூர்வ ஆலோசனையை (அலைபாயுதே) இன்றும் ஆங்காங்கே காதலர்கள் பின்பற்றுவதையும் அதன் முன் பின் விளைவுகளையும் செய்தித்தாள்களில் படித்துக் கொண்டுதான் இருக்கிறோம்.

‘ என் காதலி உனக்கு மனைவியாகலாம் ஆனா உன் மனைவி எனக்கு காதலியாக முடியாது ’ என்பது போன்ற வசனங்கள் உலவிய தமிழ் சினிமாவில் ஒரு பாலியல் தொழிலாளியை நாயகியாக்கி அவளை சகல சம்பத்துக்களும் கொண்ட குடும்பத் தலைவியாக உலவவிட்டவரும் மணிதான். அதை நாயகனில் போகிற போக்கில் செய்திருந்ததுதான் விசயம். இப்படி யதார்த்தத்தில் கால் பதித்து எதிர்காலத்திற்கான புனைவுகளைச் செய்தவர்தான் மணிரத்னம். மதிப்பீடுகள் எதுவுமற்ற ‘நான் பணக்காரன் ஆகனும்’ என்று சொல்கிற ஒரு தலைமுறைக்கு ஒரு 60வயது கலைஞன் சொல்ல விரும்புவதென்ன? அவர்களுடைய ‘பணக்காரன் ஆகனும்’ என்கிற லட்சியத்தின் மேல் இயக்குநரின் பார்வை என்ன?

உலகமயமாதலும் கார்பரேட் கலாச்சாரமும் இந்தியாவின் மிகப்புத்திசாலியான இளைஞர்களை ‘பணக்காரணானால் போதும்’ லட்சியத்தை நோக்கி நகர்த்திக்கொண்டிருக்கின்றன. இந்தியப் பொற்றோரும் பிள்ளைகளுடைய விருப்பம் கனவு பற்றிய கவலையின்றி தங்கள் தியாகங்களை டாலர்களாக செலாவணி பண்ணத் தொடங்கியிருக்கிறார்கள். இந்த காலகட்டத்தில் வெகுமக்களை நோக்கி யாரும் கேட்க முடியாக அறக் கேள்விகளை சினிமாக்கள் கேட்கமுடியும். சமகால மளையாளப் படங்கள் பலவற்றிலும் நாம் பார்த்துப் பொறாமைப் படும் ஒரு அம்சம் அவை எழுப்புகிற ‘அறம்/ மதிப்பீடுகள்’ தொடர்பான கேள்விகள் தான். இன்டியன் ருப்பி, உஸ்தாத் ஓட்டல், இம்மானுவல் போன்ற படங்கள் எல்லாமே வணிகத் தளத்தில் இயங்கினாலும் இறுதியில் இன்றைய செல்போன் தலைமுறைக்குச் சொல்வதற்கு ஏதாவதொன்றை வைத்திருக்கின்றன.

மணிரத்னம் ‘கண்மணி’ பற்றிச் சொல்லும்போது ‘இது இந்த செல்போன் தலைமுறையைப் பற்றிய படம்’ என்று பொதுமைப்படுத்துகிறார். சமகால இளையோர் பண்பாட்டைப் பிரதிபலிப்பது ஒரு படைப்பாளியின் உரிமை எனும்போது ஊடகங்களால் புதிய இளையோர் பண்பாடுகள் உருப்பெறும் என்பதும் கவனம் பெறாத விசயங்கள் அழுத்தம் பெறும் என்பதையும் நாம் பொருட்படுத்தித்தானே ஆகவேண்டும்.

ஒருவகையில் இந்திய சமூகம் திருமணம் என்ற பெயரில் நடத்திக் கொண்டிருக்கும் விரயங்களுக்கும், அபத்தங்களுக்கும் மாற்றாகக்கூட ‘சேர்ந்துவாழ்தல்’ அமையக்கூடும். திருமணம் என்ற பந்தம் உருவாக்கும் சட்டரீதியான சிக்கல்களுக்குத் தீர்வாகவும் உண்மையான மனத்தேவையினால் மட்டுமே நாம் சேர்ந்து வாழ்கிறோமா என்று திருமணத்திற்குள் நுழைவதற்கு முந்தைய ‘சோதனை ஓட்டமாகவும்தான்’ மேற்கத்திய ‘சேர்ந்துவாழ்தல்’ இருக்கிறது. 60களிலிருந்து மேற்கத்திய நாடுகளில் புழக்கத்திலிருக்கும் ‘சேர்ந்துவாழ்தல்’ பற்றிய எதிரும் புதிருமான கருத்துக்கள் இருந்தாலும் திருமணத்திற்குமுன் சேர்ந்துவாழ்தல் பெரும்பாண்மையோர் பரிட்சித்துப் பார்க்கும் முறையாக மாறியுள்ளது. இந்தப்படத்தின் மையமாக மணிரத்னம் எடுத்தாள முயன்றிருக்கும் ‘சேர்ந்துவாழ்தலை’ அவர் கையாண்டிருக்கும்விதம் மிகவும் மேம்போக்கானதாக இருப்பதுதான் பிரச்சனை. ஏனெனில் அவர் தன் படத்திற்கான ‘புதுமையான, சுவாரஸ்யமான’ சரக்காக மட்டுமே இதை எடுத்துக் கொண்டுள்ளார். புனைவுத்தன்மையுள்ள அவரின் காதல் போலவே ‘சேர்ந்துவாழ்தலும்’ ஒரு புனைவுத்தன்மையுள்ள கேளிக்கையாக மிஞ்சுகிறது. குடும்பங்களின் தாங்குதலும் கண்காணிப்பும் இருந்தபோதும்கூட திருமணமாகி தம்பதிகளுக்குள்ளான அநுசரணை உருவாக சில ஆண்டுகள் தேவைப்படுகிறது. பல நேரங்களில் இத்தகைய அநுசரணை உருவாகும் முன்பே குழந்தைகள் பிறந்து வாழ்நாள் முழுவதும் அந்நியர்களாகவே கணவன் மனைவி வாழும் சூழலே அதிகம். அப்படியிருக்கும்போது சேர்ந்துவாழ்தலின் பிரச்சனைகள் நுணுக்கமாகப் பேசப்பட்டிருக்க வேண்டும். ஆனால மணிரத்னம் தன்னுடைய பிரத்யேகமான திரைக்கலையின் அழகியல் மேலுள்ள நம்பிக்கையில் பார்வையாளர்களைக் குழந்தைகளாய் பாவித்து தன்சினிமாவை சீனிமிட்டாயாக மாற்றிக்கொண்டுள்ளார்.

திரைப்பட உருவாக்கத்தின் பெரும்பகுதி ஒரு ‘செய்நேர்த்தியாகவே’ (craft) இருக்கிறது. அதைச் சரியாக புரிந்து கொள்பவர்களால் தான் சினிமாவைக் கலையாகப் பரிமளிக்கச் செய்ய முடியும். அந்தக் கட்டத்தை நாயகனிலேயே அவர் எட்டிவிட்டார். பம்பாய், உயிரே, அலை பாயுதே, இராவணன் மற்றுமான படங்களில் செய்நேர்த்தியின் உச்சத்தை அவர் தொட்டார். தமிழ் சினிமாவில் இப்படியொரு நேர்த்தி (இங்கு நேர்த்தி என்பது ஹாலிவுட் படங்களோடு ஒப்பிட்டுச் சொல்வதாக அமைகிறது) சாத்தியமாகும் என யாரும் நினைத்துப் பார்த்திருக்க மாட்டார்கள். ஆனால் ஒரு கட்டத்தில் அந்த செய்நேர்த்தியையே அவர் சினிமாவாக கருதத் தொடங்கிவிட்டார் போலும்.

காதல் கண்மணியின் காட்சிப் பின்புலங்களைப் பார்த்தாலே இது புரியும். இப்படத்தின் பெரும்பாலான காட்சிகள் ஓடும் மெட்ரோ ரயில்களிலும், நகரப் பேருந்துகளிலும், நகரச் சாலைகளில் இருசக்கர வாகனத்திலும், நெரிசல் மிகுந்த தெருக்களிலும், கொட்டும் மழையிலும் படமாக்கப்பட்டுள்ளன. மணியால் மட்டுமே இந்த மாதிரியான எளிமையான படத்திற்கு இத்தகைய காட்சிப் பின்புலங்களைப் படமாக்க முடியும். கலை இயக்கத்தையும் ஒளிப்பதிவையும் இசையையும் ஒளியமைப்பையும் அற்புதமாகக் கையாண்டிருப்பதை மறுக்க முடியாது. ஆயிரம் இருந்தும் வசதிகள் இருந்தும்… ஓ மை காட்! என்றுதான் அங்கலாய்க்க வேண்டியிருக்கிறது.

பம்பாய் படத்தில் உயிரே.. என்றொரு பாடல். தமிழ் சினிமாவில் எல்லா வகையிலும் அற்புதமாக அமைந்த பாடல்களில் ஒன்று. காதலுக்காக எல்லாவற்றையும் துறந்து நாயகி வருவாளா என்று மனப்போராட்டத்தில் இருக்கும் நாயகன்… அவன் மனநிலையை காட்சிப்படுத்தும் விதத்தில் கீழே கொந்தளித்து பாறைகளில் அடித்துப்புரளும் அலைகள், சாதி மத துருப்பிடித்த சமூகத்தை பிரதிபலிக்கும் இந்தக் காலத்துக்கு உதவாத பாசி படர்ந்த கோட்டை, கோட்டையின் இரும்பு கதவுக் கிராதியில் சிக்கிக் கொள்ளும் நாயகியின் பர்தா… அதை இழுத்துப்பார்த்து… அப்படியே பர்தாவை விட்டு விட்டு நாயகி ஓடுகிறாள்… பர்தா கிழிந்து காற்றில் படபடக்கிறது….. மதம் குடும்பம் உறவுகள் எல்லாவற்றையும் நாயகி துறக்கத் துணிகிறாள்…. இத்தனை குறியீடுகளால் நிரம்பிய பாடல் ஒன்றைத் தமிழ்ச்சினிமாவில் தேடித்தான் பார்க்கவேண்டும். இந்தக் குறியீடுகளை வாசிக்காமலே கூட இந்தப்பாடலை ரசிக்க முடியும் என்பதுதான் கூடுதலான சிறப்பு… இப்படிக் காட்சி மொழியின் அற்புதங்கள் கைவரப்பெற்ற ஒரு இயக்குநர் இப்படி நீர்த்துப்போவதை எப்படிப் புரிந்துகொள்வது? வயதும் அனுபவமும் காத்திரமான சினிமாக்களைக் கொடுப்பதே உலகம் முழுவதும் காணக்கிடக்கிறது. தமிழ்சினிமா அதிலும் விதிவிலக்கானதுதான் போலும்? படம் முடியும் போது நமக்கு எழும் கேள்வி… ‘நான் பணக்காரனாகணும்..’ என்பது படத்தில் நாயகனின் குரலா? இல்லை மணிரத்னத்தின் குரலா? என்பதுதான்.

பின்குறிப்பு; அழகிய சிறுகதையாய் மிஞ்சும் கணபதி – பவானி காட்சிகளும் ரஹ்மானின் இசையும் நித்யாமேனனின் தெவிட்டாத அண்மைக்காட்சிகளும், பி.சி.யின் வெயிலும் நிழலும் மழையும் ஈரமும் முகத்தில் தெறிக்கும் ஒளிப்பதிவும் நம் ஏமாற்றத்தை மேலும் அதிகரிக்கவே செய்கின்றன.

 (2015 மே 'காட்சிப்பிழை' இதழில் வெளிவந்த கட்டுரை)

காலங்களில் அது வசந்தம்: 60களின் தமிழ்த்திரையிசையை முன்வைத்து...

                       ('தி இந்து' தமிழ் நாளிதழ்1960களின் தமிழ்சினிமா பற்றிய சில கட்டுரைகளை உள்ளடக்கிய 'சித்திரை மலரை' வெளியிட்டுள்ளது. அதில் இடம்பெற்றுள்ள 60களின் திரை இசை பற்றிய என் கட்டுரை)

            1930களின் மத்தியில் பேசத்தொடங்கிய தமிழ் சினிமா பாடவும் தொடங்கியது. நாடகப் பாடல்களை நகல் எடுப்பதாகத்  தொடங்கிய தமிழ்த் திரையிசை கர்நாடக சங்கீதத்தை உள்வாங்கிப் பின் மேற்கத்திய இசைக்கூறுகளை இரவல் பெற்று மெல்லிசையாகி நாட்டுப்புற இசையில் கால்நனைத்து தங்குதடையில்லாத பெருமழையாய் பெய்துகொண்டிருந்தது. தமிழ்திரையிசையின் ஆகப்பெரும் ஆளுமைகளான இளையராஜாவும் ஏ.ஆர்.ரஹ்மானும் இருக்கும் காலத்திலேயே கடந்த பத்து ஆண்டுகளை தமிழ்த்திரையிசையின் கோடைக்காலம் என அழைப்பதே பொருத்தமானதாக இருக்கும். படைப்பூக்கமற்றுப் போய்விட்டார் இளையராஜா என்று கூறுவதைவிட, தமிழ்த்திரையிசையின் சகாப்தம் ஒன்றை தனியாய் எழுதிவிட்டு ஓய்ந்திருக்கிறார் என்று சொல்வதே சரியாக இருக்கும். ஏ.ஆர்.ரஹ்மானின் படைப்பாற்றலுக்குப் பங்கமொன்றுமில்லை என்றாலும் எண்ணிக்கையில் குறைவான பாடல்களையே அவரால் தரமுடிகிறது. இந்த இருபெரும் ஆளுமைகளும் ஆலமரங்களாக இருந்தமையால்தான் அதற்குக்கீழே எந்த மரங்களும் முளைக்காமல் போய்விட்டனவோ என்னவோ. வரலாற்றில் எப்போதும் இல்லாத அளவிற்கு 200க்கும் மேற்பட்ட இசையமைப்பாளர்களின் இம்சைகளால் தமிழ்க்காதுகள் புண்ணாகிக்கொண்டிருக்கிற காலத்தில் வாழும் பேறு பெற்றவர்கள் நாம். இந்தச் சூழலில் 60களின் திரையிசையைத் திரும்பிப்பார்ப்பது ஒரு சுகமான மீள்நினைவாக இருக்கிறது.

            அறுபதுகளின் மிகப்பெரும் இசை ஆளுமைகளாக கே.வி.மகாதேவனும் எம்.எஸ்.விஸ்வநாதனுமே திகழ்ந்தார்கள். கே.வி.எம். ஏறத்தாழ 110 படங்களும் எம்.எஸ்.வி. 100 படங்களுக்கும் இசையமைத்திருந்தார்கள். ஆனால் அதிகபட்ச வெற்றிப்படங்களின் பின்னால் நின்றவரும் புதிய மெல்லிசைப்போக்கை வழிமொழிந்தவரும் எம்.எஸ்.வி.தாம்.

  

       ஏற்கனவே 1942இல் திரையிசைக்குள் நுழைந்து 50களின் இறுதிக்குள் ஒரு மிகப்பெரிய ஆளுமையாக மாறியிருந்தார்  கே.வி.மகாதேவன். 1918இல் நாகர் கோயில் அருகே கிருஷ்ணன் கோயிலில் பிறந்து நாடகக் கம்பெனிகளில் பணிபுரிந்து இசையமைக்கத் தொடங்கியவர் அவர். தமிழில் மட்டும் 200 க்கும் மேற்பட்ட படங்களுக்கு இசையமைத்து 1990கள் வரை செயலாக இருந்த இசையமைப்பாளர் மகாதேவன் மட்டுமே. ஏறத்தாழ 50ஆண்டுகள் தொடர்ந்து இயங்கிக் கொண்டிருந்த இசையமைப்பாளர் இந்தியத் துணைக்கண்டத்தில் மகாதேவன் மட்டுமாகத்தான் இருக்க முடியும். 90கள் வரை பற்பல பாணிகளை முயற்சித்துப் பார்த்தவராக இருந்தாலும் மகாதேவனின் பலம் ராகங்களை அடிப்படையாகக் கொண்ட சுவாரஸ்யமான மெட்டுக்களே. சவாலானதும் வெகுசன இரசிகனின் ரசனைக்கு உகந்ததுமான மெட்டுக்கள் அவருடையவை. மன்னவன் வந்தானடி, பாட்டும் நானே, ஒருநாள் போதுமா, மறைந்திருந்து பார்க்கும், காவியமா நெஞ்சில் ஓவியமா, ஆயிரங்கண் போதாது போன்ற பாடல்களே இன்றளவும் அவருக்குப் பெருமை சேர்ப்பனவாக உள்ளன.

            1952இல் 'பராசக்தி' தொடங்கிவைத்த வசனசகாப்தம் சமூகப் படங்களுக்கான ஒரு திறப்பை ஏற்படுத்தியது. சுதந்திரத்திற்குப் பிந்தைய வளர்ச்சித்திட்டங்கள் கிராமங்களுக்குச் சாலைகளையும் மின்சாரத்தையும் கொண்டு சேர்த்தபோது ‘டென்ட் கொட்டகைகள்’ என்று அழைக்கப்படும் திரையரங்குகள் தோன்றின. நகரத்து சொகுசாக இருந்த சினிமா கிராமங்களுக்கு நகர்ந்து குறைந்த செலவில் கனவுகளை விற்கத்தொடங்கியது. ஏற்கனவே மேடைப்பேச்சையும் நாடகங்களையும் அரசியலுக்கான ஊடகங்களாகப் பயன்படுத்திப் பழகியிருந்த திராவிட இயக்கத்தினர் சினிமாவின் வீச்சையும் சரியாகவே கணித்தனர். 1952இல் ‘பராசக்தி’ சமூக அவலங்களை சாமான்யர்களின் பார்வையில் பேசியபோது ‘உரையாடல்களே பாடல்களாக’ இருந்த நிலை மாறி ‘வசனங்கள்’ தமிழ்ச் சினிமாவை ஆக்ரமிக்கத் தொடங்கின. 50களில் பிரச்சார நெடி தூக்கலான சினிமாக்களின் காலம் தொடங்கியது. தேசபக்தி, சமூகச் சீர்திருத்த ரீதியிலான சினிமாக்களின் ‘உரத்தகுரல்’ 50களின் இறுதிக்குள் சலிப்பூட்டத் தொடங்கியிருக்கக்கூடும்.

       மேலும் 60களின் சமூக பொருளாதார மாற்றங்கள், மேல்நடுத்தரவர்க்கக் கதைக்களங்கள், உணர்ச்சிமயமான உறவுச்சிக்கல்களுடன் கூடிய திரைப்படங்களுக்குக்கான சூழலை உருவாக்கியது. 

 

            பீம்சிங்கின் நடுத்தரக் குடும்பப் பின்புலத்தில் நடக்கும் கதைகள் அப்போது பெருகிக்கொண்டிருந்த நடுத்தர வர்க்கத்தினருக்கு நெருக்கமானதாக விளங்கியிருக்கக் கூடும். சினிமா மெல்ல மெல்ல சாமான்யர்களை நோக்கி நெருங்க நெருங்க திரைப்பட இசையிலும் மாற்றங்களுக்கான தேவை எழத்தொடங்கியது.
 

      இந்த பரிணாம மாற்றத்தைச் சரியாக உள்வாங்கியவர்களாக எம்.எஸ்.வி. கூட்டணி விளங்கியது. கே.வி.மகாதேவனின் ராக அடிப்படைகள் தூக்கலாக வெளிப்படும் மெட்டுக்களுக்கு மாற்றாக சங்கீத இலக்கண மீறல்களைப் பற்றிய கவலையின்றி ‘நெஞ்சம் மறப்பதில்லை’ போன்ற உணர்ச்சிக்கும் இனிமைக்கும் முக்கியத்துவம் அளிக்கும் பாடல்களை அவர்கள் உருவாக்கினர்.

            திரைப்படப் பாடல் என்பது திரைப்படத்தின் ஒரு பகுதிதான். திரைப்படங்கள் அல்லது எந்த வெகுசனக் கலையும் அந்தந்தக்காலங்களின் சமூக அரசியல் சூழல்களுக்கேற்ற கதைக்களங்களுக்குள் இயங்கத் தொடங்கும் என்பதும் இசையும் அதன் ஒரு பகுதியாகத்தான் இயங்க முடியும் என்பதும் புரிந்துகொள்ளக்கூடியதே. 70களின் சமூகநிலைமைகளைக் கணக்கில் கொள்ளாமல் மதுரையை மீட்ட சுந்தரபாண்டியனாகவும் பட்டாக்கத்தி பைரவனாகவும் உலாவந்த எம்.ஜி.ஆரையும் சிவாஜி கணேசனையும் சப்பாணியும் பரட்டையும் தூக்கிக்கடாசியதைப் போன்ற உதாரணங்கள் நிறைய உண்டுதானே?

       

           விஸ்வநாதன் –ராமமூர்த்தி இருவரும் தன்னிச்சையாக இதைச் செய்துவிடவில்லை. பீம்சிங், ஶ்ரீதர் போன்ற  இயக்குநர்களே இதன் மூலவர்கள். நான் காட்சிபூர்வமாக கதை சொல்லும் சினிமா எடுக்கவே விரும்புகிறேன் சள சளவென்று பேசித்தள்ளும் சினிமாவையல்ல...(‘I always want to take a movie and not talkie’) என்று சொல்லிய ஶ்ரீதரின் படங்கள் மிகுபுனைவு நாயகர்களை தவிர்த்துவிட்டு பூமியில் நடமாடும் நாயகர்களை நாயகிகளை அவர்கள் காதலை, தோல்வியை வலியைப் பேச முற்பட்டபோது புதியதான இசைக்கான தேவை உருவாகியது.

            பாடல்களும் கர்நாடக ராகங்களின் நுணுக்கமான கமகங்களை உதறித்தள்ளி ராக ஆலாபனைகளின் விஸ்தாரங்களைக் குறைத்துக் கொண்டு உணர்ச்சிபூர்வமான மெட்டுக்களுக்கு மாறத் தொடங்கின. வெகுசனக் கலைகளில் தனிநபர்களே புதிய போக்குகளை உருவாக்குகிறார்கள் என்று கூறுவதைவிட காலத்தின் தேவைகளை சில தனிப்பட்ட கலைஞர்கள் நிறைவேற்றி வைக்கிறார்கள் என்றே புரிந்து கொள்ள வேண்டியுள்ளது.

            இந்திய திரை இசையென்பது இந்திய மெட்டுக்களை (பாடலின் உடலாக இருக்கும் மெட்டுக்கள் ) மேற்கத்திய இசைக்கருவிகளின் அரவணைப்போடு (Orchestration எனப்படும் இசைச் சோடனை) கொடுப்பதுதான். அதாவது ஹார்மோனியம், அக்கார்டின், வயலின், கிதார், பியானோ, கிளார்னட் இன்னபிற கருவிகளை இணைத்து வழங்குவதாகும். மேற்கண்ட கருவிகளை உருவி விட்டால் இந்தியத் திரையிசையில் என்ன மிஞ்சும் என்று கற்பனை செய்துகொள்ளவேண்டியதுதான்.

            மேற்கத்திய இசை வகைகளை, ஆங்கிலக்கல்வி பெற்ற மேட்டுக்குடியினரின் காலனியச் சார்பும் மோகமும் ஆங்கிலேய வாழ்க்கைமுறையை மட்டுமின்றி ஆங்கில சினிமாக்களையும் இசையையும்கூட அவர்களுக்கு அணுக்கமானதாக மாற்றியிருந்தது. ஆகவே பிரிட்டிஷ் அமெரிக்க திரைப்படங்கள் மற்றும் கிராமபோன் வாயிலான இசை கேட்கும் வாய்ப்புகளும் இந்திய சினிமா இசையை நிழல் போல் தொடர்ந்து வந்தன.
ஆனால் தமிழ்த் திரைப்பட இசையமைப்பாளர்கள் எப்போதுமே தமிழனின் காதுகளுக்கு எந்தமாதிரியான ஓசைகளை அனுமதிப்பது என்பதில் கவனமாகவே இருந்தார்கள்.

            1960களில் அமெரிக்காவிலும் பிரிட்டனிலும் ராக் இசையின் பொற்காலம் தொடங்கியிருந்தது. பீட்டிஸ் தொடங்கி ராக்(rock), ஹெவி மெட்டல் ராக்(Heavy metal rock), ரூட்ஸ் ராக்(Roots Rock), ப்ளூஸ் ராக்(Blues Rock), புரக்ரெஸ்சிவ் ராக்(Progressive Rock) என்று மின்னியப்படுத்தப்பட்ட கிதார்கள்(Electric Guitar) காதைச் செவிடாக்கிக் கொண்டிருந்த காலகட்டம். ஆனால் அதன் சுவடுகள் எதுவும் 60களின் தமிழ்சினிமாவில் காணக்கிடைப்பதில்லை. சில ராக் அண்ட் ரோல் பாணிகளைத்தவிர. 60களில் தமிழ்த்திரையிசையில் அதிகம் புழக்கத்தில் இருந்த இசைக்கருவிகள் பியானோ, வயலின், புல்லாங்குழல், கிதார், அக்கார்டின், செனாய், மேன்டலின், சந்தூர், சிதார், வீணை, தாளக் கருவிகளில் அதிகமும் வட இந்திய வாத்தியமான தபலா மற்றும் டோலக், குறைவாக மிருதங்கம், டபுள் பேங்கோஸ், டிரம்ஸ் போன்றவை.

            1932இல் பாலக்காட்டுக்கு அருகே எலப்பள்ளி கிராமத்தில் பிறந்த மனையங்கத்து சுப்ரமணியன் நாயர் விஸ்வநாதன் என்கிற எம்.எஸ்.விஸ்வநாதன் மூன்றரை வயதில் தந்தையை இழந்து மாதம் மூன்று ரூபாய் கொடுத்து இசை படிக்க இயலாமல், இசைப்பள்ளியில் எடுபிடியாகச் சேர்ந்து இசை கற்று நாடகக் கம்பெனியில் நடிகனாகச் சேர்ந்து, பின் ஜூபிடர் பிச்சர்ஸில் ஆபீஸ் பையனாக இருந்து இசையமைப்பாளர் சுப்புராமனுக்கு உதவியாளராக இருந்து 1952இல் இசையமைப்பாளரானார். அடுத்த 8 ஆண்டுகளில் 20 படங்களுக்குமேல் இசை அமைத்து முடித்திருந்தார். ஆனால் அவருக்கான தனியான இடத்தைப் பற்றிய கற்பனைகள் எதுவுமில்லாமல் காரியமாற்றிக் கொண்டிருந்தார்.

            60களின் முதல் ஐந்து ஆண்டுகளில் விஸ்வநாதன் –ராமமூர்த்தி கூட்டணி இசையமைத்த படங்கள்  மூலம் அடுத்த 15ஆண்டுகளுக்கு ஒரு மெல்லிசைப்போக்கை ஆரம்பித்து வைத்தனர்.

 
                 பீம்சிங்கின் பாசமலர்(1960), பாவமன்னிப்பு, பாலும் பழமும் (1961), ஶ்ரீதரின் நெஞ்சில் ஓர் ஆலையம்(1962), நெஞ்சம் மறப்பதில்லை(1963), காதலிக்க நேரமில்லை(1964), படகோட்டி, தெய்வத்தாய்(1964), ஆயிரத்தில் ஒருவன்(1965) என்று அமர்க்களமான படங்களாக அவை அமைந்தன.

           காலங்களில் அவள் வசந்தம், அத்தான் என்னத்தான், வந்த நாள் முதல், எங்கிருந்தாலும் வாழ்க,   நினைப்பதெல்லாம், சொன்னது நீதானா,  பொன் ஒன்று கண்டேன், நான் கவிஞனும் இல்லை, நெஞ்சம் மறப்பதில்லை, அனுபவம் புதுமை, தரைமேல் பிறக்க, நான் ஒரு குழந்தை இப்படி 60களின் தொடக்கத்தில் எம்.எஸ்.வியின் படைப்பாற்றல் உச்ச ஸ்தாயியில் வெளிப்படத் தொடங்கியிருந்தது. இந்த இடத்தில் எம்.எஸ்.வி.யின் இனிய மெட்டுக்களை மெருகேற்றிய கண்ணதாசனின் பங்களிப்பு நினைவு கூறத்தக்கது.
 

     கண்ணதாசனின் கவித்துவமும் எளிமையும் இணைந்த வரிகள், டி.எம்.சௌந்தர்ராஜன் – சுசீலா – எல்.ஆர்.ஈஸ்வரி – பி.பி.ஶ்ரீனிவாஸ் ஆகியோர்களின் உணர்ச்சி ததும்பும் குரல்கள்,   சிவாஜி, சாவித்திரி போன்ற அற்புதமான முகபாவங்களை அண்மைக்காட்சிகளில் (Close-up) வெளிப்படுத்தும் நடிகர்கள், எம்.ஜி.ஆர்., சரோஜாதேவி, ஜெயலலிதா போன்ற வெகுமக்கள் திரளின் அபிமானம் மிக்க நடசத்திரங்கள் எல்லாம் சேர்ந்ததனால் உருவான ஒரு சகாப்தமே அது.

            பாவமன்னிப்பு படப்பாடல்கள் எனக்குள் பெரிய தாக்கத்தை உண்டுசெய்தன! அந்தப் பாடல்கள் புதுமையாகவும், அழகாகவும் இருந்தது போலத் தோன்றின. என்னைப்பொருத்தவரை விஸ்வநாதன் – ராமமூர்த்தி இருவரும் திரைப்பட இசை ஆர்க்கெஸ்ட்ரேஷனில் பெரிய மாறுதலைக் கொண்டுவந்தார்கள்! அதற்குப் பிறகு மிகத் திறமையான ஆர்க்கெஸ்ட்ரேஷன் மூலம் இளையராஜா பல புதிய இசை அனுபவத்தை வழங்கினார் என்று மூத்த வயலின் கலைஞர் நரசிம்மன் சொன்னது பொருத்தமானது. அப்போது இந்தித் திரைப்படங்களில் புழக்கத்திலிருந்த இசைச்சோடனை (Orchestration)க்கு இணையாக அல்லது மாற்றான ஒரு பாணியை எம்.எஸ்.வி. முயற்சித்து வெற்றிகண்டார். 

                                   ஜி.ராமநாதன்

    60களில் எம்.எஸ்.வி., கே.வி. மகாதேவனைத் தவிர்த்து 25க்கும் மேற்பட்ட இசையமைப்பாளர்கள் இயங்கினர். ஜி. ராமநாதன், எஸ். எம். சுப்பையா நாயுடு, சி. ராமச்சந்திரன், ஆர். சுதர்சனம், பி.ஜி.லிங்கப்பா, கண்டசாலா, சலபதிராவ், பெண்டியாலா, எஸ். தட்சிணாமூர்த்தி, ஆதிநாராயண ராவ், ஜி. கோவிந்தராஜுலு நாயுடு, அஸ்வத்தம்மா, வி. குமார், டி.ஆர். பாப்பா, வேதா, குன்னக்குடி வைத்தியநாதன், திவாகர், ஜி. தேவராஜன், கோவர்த்தனம், சூலமங்கலம் சகோதரிகள், எல். வைத்தியநாதன், சிட்டிபாபு, ஏ.எம். ராஜா , பானுமதி, டி.ஏ.கல்யாணம், மாஸ்டர்வேணு இப்படி பட்டியல் நீள்கிறது.

                 1936 தொடக்கம் ஆரம்பகால பேசும்படங்களில் இசையமைக்கத்தொடங்கிய ஜி.ஆர் ராமநாதன்

1964 ல் அருணகிரிநாதர் வரை 110 படங்களுக்குமேல் இசையமைத்தவர். 60களில் சுமார் 10படங்களுக்கு இசையமைத்திருந்தார். ஆனாலும் 60களின் மெல்லிசைப்போக்கில் அவரால் இணைந்து கொள்ள இயலவில்லை.

                               ஜி.தேவராஜன்

                                                                          வி.குமார்

    காதோடுதான் நான் பேசுவேன், ஒரு நாள் யாரோ, புன்னகை மன்னன் பூ விழிக்கண்ணன் ருக்மினிக்காக, ஆடி அடங்கும் வாழ்க்கையடா, மூத்தவள் நீ இருக்க... இப்படி அற்புதமான மெட்டுக்களை அளித்து 60களின் திரையிசையை மெருகேற்றியவர்களில் வி. குமார் முக்கியமானவர். பாலச்சந்தரின் வேறுபட்ட கதைகளுக்குத் தன் தனித்துவமான இசையைக் கொடுத்தவர். எண்ணிக்கையில் குறைவான படங்களாக இருந்தாலும் மெல்லிசைக்காலத்தின் இனிய நினைவுகளில் தங்கிப் போனவர்.

      

   பாடகராக வாழ்க்கையைத் தொடங்கி இசையமைப்பாளராக அவதாரம் எடுத்த ஏ.எம்.ராஜா சொற்பமான ஆனால் அற்புதமான பாடல்களை வழங்கிச் சென்றவர். பாட்டுப்பாடவா, நிலவும் மலரும், சின்ன சின்ன கண்ணிலே, காலையும் நீயே, தனிமையிலே இனிமை காண முடியமா போன்ற பாடல்கள் 60களின் அழியாத நினைவுகள்.

            

 

 ஏ.எம்.ராஜா                                                                                                          எம்.பி.ஶ்ரீனிவாசன்

  

1969இல் மளையாளத்திலும் தமிழிலும் ஒரே நேரத்தில் எடுக்கப்பட்ட துலாபாரத்தில் தேவராஜன் இசையமைத்த ‘காற்றினிலே காற்றினிலே..’ என்ற பாடலளவுக்குத் துயரத்தை இதயத்தின் அடியாழத்திலிருந்து வெளிப்படுத்திய பாடல் இன்றளவும் இல்லை. அதில் ‘காற்றினிலே பெரும் காற்றினிலே.. ஏற்றிவைத்த தீபத்திலும் இருளிருக்கும்...’ எனும் கண்ணதாசனின் வரிகளை என்னவென்பது. ‘தீபத்திலும் இருளிருக்கும்...’ என்று போகிற போக்கில் எழுதுகிற ஒரு பாடலாசிரியனை எங்கு சென்று தேடுவது.


         'சின்னசின்ன மூக்குத்தியாம்' என்று 60களில் ஆரம்பித்த எம்.பி. ஶ்ரீனிவாசன் தமிழிலில் இசையமைத்த படங்கள் குறைவென்றாலும் தனித்துவமான மெட்டமைப்புடைய அவரின் பாடல்களை காலம் தின்றுவிட முடியாது. எம்.எஸ்.வி கூட்டணி தவிர்த்து 60களின் இசையமைப்பாளர்களின் பங்களிப்பு எண்ணிக்கையில் குறைவென்றாலும் புறந்தள்ளிவிடக் கூடியதல்ல.

      கூட்டிக்கழித்துப் பார்க்கும்போது எம்.எஸ்.வி. தலைமைதாங்கிய அந்தப் பொற்கால இசைச் சகாப்தத்தை நினைவில் இசைத்துப் பார்ப்பது இரைச்சலே இசையாகிப் போன இக்காலத்தின் தேவையாகவும் இருக்கிறது. ஆம்.. காலங்களில் அதுவசந்தம்தான்....