இந்நாவல்
திரைப்படமாக வெளிவந்து முப்பத்து ஐந்து ஆண்டுகளுக்கு மேலாகி விட்டது. நவீன தமிழ்சினிமாவைப்
பற்றிப் பேச முற்படும்போது 1970களின் பிற்பகுதியில் அடித்த ஒரு சிறிய புதிய அலையில்
கரைசேர்ந்த சினிமாக்களில், தெளிவான பொருளில் ‘ஒரு மாற்று சினிமாவாக’ அடையாளப்படுத்தத்
தக்க சினிமா என்று ‘சில நேரங்களில் சில மனிதர்களைச்’ சொல்லலாம்.
நாவலைப்
படித்திருந்த ஏனைய வாசகர்களைப் போலவே நானும் திரைப்படத்தைப் பார்த்துவிட வேண்டும் என்று
ஆவல் கொண்டேன். ஆனால் அது ஒன்றும் அப்படி எளிதாக வாய்த்துவிடவில்லை. படம் வெளிவந்த
பிறகு ஜெயகாந்தனே எழுதி புத்தகமாக வெளியிடப்பட்ட
‘திரைக்கதைப் பிரதியும்’ எனக்குப் படிக்க வாய்த்தது. இப்போது விற்பனை நோக்கில் வெளியிடப்படும்
திரைக்கதைகளைப் போன்றதல்ல அது. இப்போது படமாக வெளிவந்தவுடன் அதன் கதை வசனத்தையே திரைக்கதையாக
வெளியிட்டு வருகிறார்கள். உண்மையில் திரைக்கதையென்பது படமாக்கலுக்கு முந்தைய எழுத்துப்
பிரதியாகத்தான் இருக்க வேண்டும். அப்படி ஒரு நாவலாசிரியராலேயே திரைக்கதை வடிவமாக்கப்பட்டு
ஏறத்தாழ மாற்றங்களில்லாமல் தமிழில் படமாக்கப்பட்ட நாவல் சில நேரங்களில் சில மனிதர்களாகத்தான்
இருக்க முடியும். ஏறத்தாழ எல்லா விசயங்களையும் உள்ளடக்கிய பிரதியாக ஜெயகாந்தன் அதை
எழுதியிருந்தார். பீம்சிங் ஒரு வகையில் செயலாக்க இயக்குநராகவே (Executive Director)
செயல்பட்டிருப்பார் என்று கருத இடமிருக்கிறது.
இந்த
நாவலின் கூறுமுறை அது வெளிவந்த காலத்தில் சினிமாவுக்கு ரொம்பவும் உகந்தது என்று சொல்வதற்கில்லை.
அதாவது. நாவல் முழுக்க முழுக்க கங்கா என்ற பாத்திரத்தின் நோக்கு நிலையில் (Point
of View) அவளுடைய வார்த்தைகளில் சொல்லப்படுகிறது. அதுவே அந்நாவலின் ஆதாரம். மைப்புள்ளியே
அந்தக் கூறுமுறையில் அடங்கிவிடுகிறது. அதாவது ஆண்களின் வெளிக்குள் பிரவேசிக்கும் ஒரு
நகர்புற நடுத்தரவர்க்கப் பெண்ணின் நோக்குநிலையில் அப்பெண்ணின் மனவோட்டங்களும் அனுபவங்களுமாக
வெளிப்படுவதாக அந்நாவலைப் புரிந்துகொள்ள இடமுண்டு. அல்லது சந்தர்ப்ப சூழ்நிலையால் வழக்கமாகப்
பெண்கள் நடைபோடும் பழகிய தடத்தில் நடைபழக இயலாத நிலையில் தானாகவே தேர்தெடுக்கும் பாதையிலான
திசைதெரியாத பயணமாக இருக்கிறது கங்காவின் பயணம்.
ஆக
நாவலின் தொடக்கமே கங்கா என்ற மையப் பாத்திரம், சென்னை நகரின் நகர்ப் பேருந்தில் கூட்ட
நெரிசலில் நின்று கொண்டு தொடர்ச்சியற்றுத் தனக்குள் பேசிக்கொள்வதாக இப்படித்தான் ஆரம்பிக்கிறது.
“ வெளியிலே மழை பெய்யறது. பஸ் திரும்பறச்சே எல்லாரும் ஒருத்தர் மேலே ஒருத்தர் சாயறா.
எனக்கு முன்னாடி நின்னுண்டிருக்கானே அவன் வேணும்னே அழுத்திண்டு என் மேல சாயறான். என்ன
பண்றது? பொண்ணாப் பொறந்துட்டு ‘நாங்களும் ஆம்பளைக்குச் சமானம்’னு படிக்கிறதுக்கும்,
சம்பாதிக்கிறதுக்கும் வெளியிலே புறப்பட்டுட்டா இதையெல்லாம் தாங்கிக்கத்தான் வேணும்.
பஸ்ஸிலே பெண்களுக்குன்னு நாலு ஸீட் போட்டு வச்சிருக்கா. ஏதோ பெண்கள் ஒருத்தர் ரெண்டுபேர்
படிக்கிறதுக்கும் வேலைபாக்கிறதுக்கும் வெளியிலே புறப்பட்ட காலத்திலே போட்ட கணக்குப்படி
ஒரு பஸ்ஸிலே நாலு சீட்டே அதிகமோ என்னவோ! இப்போ, பெண்களுக்குன்னே தனியா ஒரு பஸ் விட்டாத்
தேவலை. ஏன் விடப்படாதா! விட்டா என்னவாம்? பாவம் சின்னஞ்சிறுசுகள், இந்த ஆம்பளைத் தடியன்களோட
போட்டி போட்டுண்டு இடியும் மிதியும் பட்டுண்டு, காசையும் குடுத்து ஏன் அவஸ்தைப் படணும்?
பெண்களுக்குன்னு தனியா ஸீட் போடறதிலே இல்லாத அவமானம் தனி பஸ்விட்டா வந்துடுமோ? வெரிகுட்
ஐடியா… ஐ யாம் கோயிங் டு ரைட் எ லெட்டர் டு தி லெட்டர்ஸ் டு தி எடிட்டர். ஏறத்தாழ
10 பக்கங்களுக்கு மேல் கங்கா பேருந்து பயணத்தின் நேரடியான அனுபவங்களையும் அதன் தொடர்ச்சியான
தொடர்ச்சியற்ற நினைவு ஊடாட்டங்களுமாக மனதுக்குள் பேசிக்கொள்கிறாள். பயணத்தின் தொடர்ச்சியாகவே
அந்த ‘அவளைப்பற்றிய’ சிறுகதையையும் படிக்கத் தொடங்குகிறாள். பேருந்தைவிட்டு இறங்கும்போது
கதையை முடித்துவிட்டிருக்கிறாள். நாவலில் இருந்த நான் –லீனியர் (Non-Linear) தன்மையைத்
தவிர்த்து லீனியராக திரைப்படத்தில் கதையைத் தொடங்குகிறார் ஜெயகாந்தன். வேடிக்கை என்னவென்றால்
70களில் ஜெயகாந்தன் நாவலில் செய்தது 2000இல் உலகசினிமாக்களில் அதிகமும் பயன்படுத்தப்படும்
உத்தியாக மாறியிருப்பதுதான். அதாவது கதையை முக்கியப்பாத்திரம் தன்குரலில் கூறுவதை தற்போதைய
படங்களில் அதிகமும் காணமுடிகிறது. ஆனால் அப்போதைய திரைக்கதை பாணிக்குத் தக்கபடி தன்
கதையை திரைக்கதையாக்கும்போது ஜெயகாந்தன் நேர்கோட்டு வரிசைக்கு வந்து சேர்கிறார்.
திரைப்படத்தில்
கதைகூறும்போது நோக்குநிலை எனப்படும் பாய்ன்ட் ஆஃப் வியூ பொதுவாக மூன்றாக இருக்கும். ஒன்று கேமரா அல்லது பார்வையாளர்களின்
நோக்குநிலை. இரண்டாவது பாத்திரங்களின் நோக்குநிலை. மூன்றாவது இயக்குநரின் நோக்கு நிலை.
இதில் இயக்குநரின் நோக்குநிலை அந்தக் காட்சிபற்றிய அவரின் பார்வையாக விமர்சனமாக வெளிப்படக்கூடும்.
காட்சிப்படுத்துவதில் உள்ள சிக்கல் இது. எப்படியிருப்பினும் இலக்கியத்தில் போன்று கருத்தியல்
ரீதியாக முழுமையாக ஒரு நோக்கு நிலையைத் திரைப்படத்தில் வைப்பது இயலாது. சில நேரங்களில்
சில மனிதர்கள் நாவலின் சிறப்பே அது ஒரு பெண்ணின் நோக்குநிலையில் சொல்லப்படும் கதை என்பதுதான்.
அதை முழுமையாகச் செயல்படுத்த கங்காவை நாவலில் போன்று சினிமாவிலும் தன் குரலில் பேச
ஜெயகாந்தன் அனுமதித்திருக்க வேண்டும்.
நாவலின்
தொடக்கமே சினிமாவின் தொடக்கமாக இருந்து கங்காவின் குரலில் கதை சொல்லப்பட்டிருந்து இடையிடையே
எண்ண ஓட்டங்கள் வெட்டுக்காட்சிகளாக முன்னும் பின்னுமாகக் சொல்லப்பட்டிருந்தால் இன்னும்
சுவாரஸ்யமான ஒரு சினிமா அனுபவத்தைக் கொடுத்திருக்கும் என்றே தோன்றுகிறது. (இது இப்போதைய
சினிமாக்களைப் பார்த்தனால் நமக்கு உருவாகும் யோசனைதான்) அந்த வகையில் இந்நாவலை வைத்து
ஒரு புதிய அணுகுமுறையிலான திரைக்கதையை எழுதிப்பார்க்க முடியும் என்பதை வருங்கால இயக்குநர்களுக்கு
ரகசியமாகச் சொல்ல விரும்புகிறேன்.
இந்தக்கட்டுரைக்காக
30ஆண்டுகளுக்குப் ‘பின் சிலநேரங்களில் சில மனிதர்கள்’ நாவல் பிரதியை மிகுந்த தயக்கத்துடன்
வாசிக்க ஆரம்பித்தேன். ஆனால் கால இடைவெளி கரைந்து அப்படியே நாவல் என்னை இழுத்துக் கொண்டது.
மேலெழுந்தவாரியாக தமிழ்ச்சமூகம் மாறிவிட்டதாகத் தோன்றினாலும், கங்காவுக்கு நேர்ந்தது
போன்ற ஒன்று இப்போதும் எளிமையாகக் கையாளக்கூடியதாக இருக்கப்போவதில்லைதான். மேலும் இந்திய
ஆண்கள் மனதிலான கற்பு பற்றிய படிமம் இன்னும் கெட்டியான திடப் பொருளாகவே தங்கியிருக்கிறது
எனும்போது இந்தப் பிரதிக்கான இடம் இருக்கவே செய்கிறது.
படத்தின்
முதல் ஐந்து நிமிடக் காட்சிகளே இப்படத்தின் பலமும் பலவீனமுமாக அமைந்துவிடுகின்றன. வார்த்தைகளில்
சொல்லும் ஒரு விசயத்தை காட்சிகளால் பேச முனையும்போது
என்ன நிகழக்கூடும் என்பதற்குப் இந்தப்படம் ஒரு சாட்சி.
மழை
பெய்யும் சென்னையின் ஒரு மாலை. இடி மின்னல் கடல் அலைகள் புரள மழை - ஒரு குடை மேலெழும்போது
எழுத்தாளர் ஆர்.கே.வி. (நாகேஷ்) - சாலையின்
எதிர்ப்புறம் குடைகளின் கீழ் மாணவிகள் – மீண்டும் ஆர்.கே.வி. குடையை விலக்கிப் பார்க்க
மழை கொட்டுகிறது – இப்போது பறவைப் பார்வையில் சைக்கிள் ரிக்ஷா - பாரவண்டியொன்று –
மீண்டும் பெண்கள் கூட்டம் – இப்போது கங்கா குடையில்லாமல் நனைந்தபடி நிற்கிறாள் - அந்தப் பெரியகார் வருகிறது – வளைந்து கங்காவை நோக்கிப்
போகிறது – ஆர்.கே.வி. பார்க்கிறார் – கங்கா தயங்கி காருக்குள் ஏறுகிறாள் – கங்காவின்
அம்மா லாந்தர் பற்ற வைக்கப் போராடுகிறாள் – பிரபாகரின் (ஶ்ரீகாந்த்) மனைவி குழந்தையைப்
படுக்க வைக்கிறாள் – ஏறத்தாழ் ஐந்து நிமிடங்கள் நீளும் இந்த முதல் காட்சியில் வரும்
உரையாடல் இரண்டு வரிகள்தான். முழுக்கவும் காட்சிகளால் ஆன தமிழ்சினிமா. மழைச் சத்தம்-
கார்களின் ஒலி – இடி மின்னல் ஆகியவற்றின் ஒலிக்கலவை மிக அற்புதமாக காட்சியோடு இணைகின்றன.
மழைக்கால மாலை நேரச் சென்னையை விவரிக்கும் காட்சிகள் ரெம்பவும் அழகானவை. ஆனால் தொடக்ககாட்சியில்
ஆர்.கே.வி.யாக வரும் நாகேஷின் உரத்த முகபாவனைகள் செயற்கையாக நாடகபாணியில் அமைந்துவிடுகின்றன.
மீண்டும்
காட்சிக்கு வருவோம். எழுத்தாளனின் முழுமையான
கட்டுப்பாட்டுக்குள் சினிமா இயங்குவதில்லை என்பதை முதல்காட்சியிலேயே உணர்ந்துவிட முடிகிறது.
எழுத்தின் நுணுக்கமான விவரணைகள் காட்சியில் வெளிப்படுவதில்லை என்பதோடு காட்சியின் நேரடித்தன்மை
இலக்கியத்தின் நளினத்தைச் சிதைத்துவிடவும் செய்கிறது. கங்கா காருக்குள் வேடிக்கை பார்க்கிறாள்.
இப்போது அவள் பையிலிருந்து ஒரு புத்தகத்தை எடுத்து வேடிக்கை பார்க்கிறாள். அந்தப் புத்தகத்தின்
தலைப்பு ‘இந்திய இலக்கியச் செல்வம்’ என்பதாக இருக்கிறது. கார் கங்காவை ஏற்றிக்கொண்டு
ஆளரவம் அற்ற சாலைகளில் சென்று ஒரு மைதானத்துக்குள் நுழைகிறது. அங்கே இருக்கும் ஒரு
அறிவிப்புப் பலகையில் ‘அத்துமீறி நுழைபவர்கள் தண்டனைக்குள்ளாவார்கள்’ என்ற அறிவிப்பு
அண்மைக்காட்சியாகக் காட்டப்படும்போது அது இலக்கியத்திலிருந்து விலகி தமிழ்சினிமாத்
தடத்திற்குள் நுழைந்துவிடுகிறது. அத்தோடு நின்றுவிடுவதில்லை. சினிமா எல்லாவற்றையும்
காட்சியாகக் காட்டித்தொலைத்தாக வேண்டியிருக்கிறதே. பிரபாகர் ஓட்டுநர் இருக்கையிலிருந்து
இறங்கி பின் இருக்கைக்குள் நுழைகிறான். கங்காவின் மிரட்சியும் கலக்கமுமான பாவங்கள்.
இப்போது காமரா காருக்கு வெளியே வந்துவிடுகிறது. கார் அசையும் காட்சி. உடல்சேர்க்கையை
வெளிப்படையாகப் பறைசாற்றும் காட்சி. அதைவிட முக்கியமாக அப்போதுதான் படத்தில் முதல்
இசை ஆரம்பிக்கிறது. அது நாதஸ்வரம் மேளத்தின்
கலவையாக இருக்கிறது. இந்த இடத்தில் அந்த மங்கள
இசை காருக்குள் நடக்கும் உடலுறவு பற்றிய இயக்குநரின்
பார்வையாக வெளிப்படும்போது பார்வையாளனின் மனதில் அது பற்றிய ஒரு தீர்ப்பு எழுதப்பட்டுவிடுகிறது.
தொடர்ந்து பின் இருக்கையிலிருந்து நாயகன் இறங்குகிறான். மழைச் சேற்றில் அழுந்திவிட்ட
அவன் காலைப் பிடுங்குகிறான். அதிலிருந்து தெறிக்கும் சேறு கங்காவின் முகத்தில் படுகிறது.
இப்போது ‘இந்திய இலக்கியச் செல்வம்’, அத்துமீறி நுழைபவர்கள் தண்டனைக்குள்ளாவார்கள்’,
மங்கள இசை, முகத்தில் சேறு தெறிப்பது ஆகிய திணிக்கப்பட்ட உவமைகள் மற்றும் குறியீடுகளால்
சினிமா நாவலின் ஆன்மாவை விட்டு விலகியதோடு, பேசாமல் பேசும்’ இலக்கிய நயத்தை இழந்துநிற்கிறது.
இதுநாவலின்
பிரதானவிலகல். என்றாலும் எல்லாவகையிலும் இத்திரைப்படம் அந்த காலகட்டத்தில் நிகழ்ந்த
அரிதான முயற்சி என்ற மனப்பதிவு நீடிக்கவே செய்கிறது.
பொதுவாக
நாவல்களைப் படமாக்கும்போது அதன் பிரதான அம்சம் நடிகர்கள்தான். வாசகன் மனதிலிருக்கும்
பாத்திரங்களை ரத்தமும் சதையுமான பிம்பங்களாக மாற்றும்போது வாசகனைத் திருப்திபடுத்துவது
சாத்தியமாவதில்லை. ஏனெனில் வாசகர்கள் மனதிலிருருப்பது அவர்கள் மனதிற்குள் உருவாக்கும்
பாத்திரங்கள்தானே ஒழிய நாவலாசிரியரின் பாத்திரங்களல்ல. சிலநேரங்களில் சிலமனிதர்களில்
அமைந்திருந்த நடிகர்- பாத்திரப் பொருத்தம் மிக ஆச்சரியகரமான ஒன்று. குறிப்பாக லட்சுமி.
எளிமையான பிராமணப் பெண்ணாக இருந்து பக்குவமான முதிர்ச்சியை வெளிப்படுத்தும் பெண்மணியாக
மாறி இறுதியில் கொல்லும் தனிமையில் பிரபுவின் அருகாமையை வேண்டித் தவிக்கும் கங்காவாக
அற்புதமாக வெளிப்பட்டிருப்பார். பெல்பாட்டம் அணிந்த கோபக்கார இளைஞனாக திரையுலகில் நுழைந்த
ஶ்ரீகாந்த்தின் நடிப்புலக வாழ்க்கையின் பெரும் சாதனை இந்தப்படத்தில் அவர் ஏற்றுக்கொண்ட
பிரபாகர் எனும் பாத்திரம்தான். ‘எல்லாமிருந்தும் எதுவுமில்லாத’ பணக்கார தறுதலை இளைஞனின்
கலவையாக ஜெயகாந்தனின் எழுத்தின் அச்சான திரைவடிவமாக வெளிப்பட்டிருப்பார். வெங்குமாமா,
கங்காவின் அம்மா, அண்ணன் கணேசன், அழும் கைக்குழந்தையை ஆட்டியபடி வரும் அண்ணி சுகுமாரி
என இவ்வளவு பாந்தமாக நடிகர்கள் அமைந்துவிடுவது வெகு அபூர்வம். ஏற்கனவே குறிப்பிட்டுள்ளதுபோல் தொடக்கக் காட்சியிலான நாகேஷின் நாடகப்பாங்கான முகபாவங்களைத்
தவிர்த்துவிட்டால் ஆர்.கே.வியாக நாகேஷை ஏற்றுக்கொள்வதில் பிரச்சனைகள் ஏதுமில்லை. அந்தப்பாத்திரம்
ஜெயகாந்தந்தான் என்பதால் ஜெயகாந்தனை அப்படியே வெளிப்படுத்திவிடக்கூடாது என்பதற்காகவே
நாகேஷ் தேர்வுசெய்யப்பட்டிருக்கலாம்.
இப்படத்தின்
உரையாடல்கள் மிக நேர்த்தியானவை. பொதுவாகவே ஜெயகாந்தன் தனிப்பட்ட முறையிலும் கதாசிரியராகவும்
நிறைய பேசக்கூடியவர். அவருடைய பாத்திரங்களும் அதிகம் பேசக்கூடியவை. எல்லாப் பாத்திரங்களாகவும்
அவரே இருப்பதான விமர்சனங்களும் உண்டு. ஆனால் நாவலிலிருந்து காட்சிகளை மட்டுமல்லாமல்
உரையாடல்களையும் அளவாக கச்சிதமாகத் தேர்ந்தெடுத்து பயன்படுத்தியிருப்பார். ஏனெனில்
இந்தத் திரைப்படம் வழ்க்கமான காட்சிகளால் நகரும் வகையைச் சார்ந்ததாக அல்லாமல் உரையாடல்களை
முதுகெலும்பாகக் கொண்டது என்பதை மனதில் கொண்டால் இதை உணரமுடியும்.
தூரக்காட்சிகள்
குறைவாகவும் அண்மைக் காட்சிகள் அதிகமும் உள்ள
படமாக இருக்கும்போது அண்மைக்காட்சிகளில் வெளிப்பட வேண்டிய அளவான முகபாவங்களை கட்டுப்பாடோடு
வெளிப்படுத்தக் கூடிய நடிகர்கள் தேவைப்படுகின்றனர். இந்த இடத்தில்தான் இயக்குநர் பீம்சிங்கின்
முதிர்ச்சி வெளிப்படுவதை உணரமுடியும். உரையாடல்களின் தொணி, இடைவெளி, உணர்ச்சி, தேவைப்படும்
அளவான பாவங்களை அழகாக கோர்த்திருப்பார். ஒரு வகையில் ஜெயகாந்தனின் திரைக்கதைப் பிரதியில்
எல்லாம் இருப்பதாகத் தோன்றினாலும் அதைக் கலையுணர்வு வெளிப்பட செயல்படுத்தும் வேலையை
ஒரு தேர்ந்த இயக்குநர்தான் செயல்படுத்த முடியும் என்ற வகையில் பீம்சிங்கின் பங்களிப்பு
முக்கியமானதாகிறது.
முதல்காட்சி
முடிந்து கல்லூரிச் சான்றிதழ்களை வாங்கிவிட்டு முந்தினநாள் காரில் வந்த சாலையில் எதிர்காலம்
பற்றிய குழப்பமான மனநிலையில் கங்கா நின்று கொண்டிருப்பாள். தூரத்தில் சில மாடுகள் மேய்ந்துகொண்டிருக்கும்.
அப்போது எம்.எஸ்.வியின் குரலில் வரும் ஒரு ‘ஹம்மிங்’ மிக அற்புதமாக அந்த காட்சியின்
உணர்வை வெளிப்படுத்தும். இந்த இடம் தவிர்த்து பின்னனி இசை மிக சாதாரணமானது என்பதோடு
சில இடங்களில் மிகவும் தட்டையாகவும் அமைந்துவிடுகிறது. தமிழ்சினிமாவின் வணிகப்படங்களுக்கு
இசையமைத்துப் பழகிய எல்லா இசையமைப்பாளர்களுக்கும் ஏற்படும் குழப்பம் எம்.எஸ்.விக்கும்
இப்படத்தில் ஏற்பட்டிருக்கக் கூடும். இந்தப்படத்தின் வேறுபட்ட மன உணர்வுகளை அவர் இசை
தொட முயற்சிக்கவில்லை.
எல்லாவற்றையும்
மீறி தமிழ்இலக்கியம் சினிமாவுக்குச் செயத கொடையாக ‘சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள்’ இருக்கும்.
காலத்தால் புறம்தள்ள முடியாத ஒரு படைப்பாக இது நிலைக்கும்.
